第五部分 法国 四色郁金香
    从法国回来,我给冰心老前辈写了封信,并随信寄去了一张从巴黎带回的卢浮宫画片。几天后便接到了她的回信,她在信中说:“得来信,十分高兴,怪道许久不得你消息!原来你逛巴黎去了。1937年春,我在那里住了一百天。你注意到卢浮宫博物馆门前大圆坛内的四色郁金香吗?”

    我去巴黎时届冬令,卢浮宫博物馆门前的大圆坛内暂时无花;但我依然看到了郁金香——在宫门外的巨大花棚中。那花棚是个营业性的花木商场,里面从整株的树到单枝的花全有供应。在一隅陈列着一片本应在春日开放的郁金香——那杯状的花朵傲然挺立着,不但有红、黄、白、紫等单色的花朵,也不仅有单色上洒斑点、带金线或复瓣变形的花朵,更有若干盏一朵纷呈四色,令人不禁叹为观止。

    郁金香虽然最盛最尊之处在荷兰,但整个西欧都很流行。如果说西欧人一看到梅花,便会感受到一种中国文化的特异气息,那么,我们中国人一看到郁金香,也不禁会联想到西欧文化的特殊情调。

    我想,冰心老前辈四十六年前在巴黎,对卢浮宫门前的郁金香留下那样鲜明的印象,事非偶然。若要问我对卢浮宫里所藏艺术珍品的总印象,本来我觉得很难概括,有了冰心老前辈的启发,我倒觉得有了五个极传神的字:四色郁金香。

    巴黎的卢浮宫,对于中国本世纪以来的几代文化人,不管去过的还是没有去过的,都绝非生疏之所。近年来中国的各种报刊上,更大量印载卢浮宫藏品的照片,也出现了许多篇介绍卢浮宫沿革、戢藏,乃至于其开馆时间和收费制度的文章,随手翻翻手边的近期杂志,去年10月号的《文汇月刊》和12月号的《北京艺术》上,就分别有柳鸣九《在卢浮宫观赏古希腊雕塑》和沈大力《卢浮宫的珍宝》这样的文章;许多地方举办“振兴中华读书活动”的“智力测验”,也竞相把有关卢浮宫的题目列入其中。看来,今后在中国不但文化人必定谙熟巴黎卢浮宫,就是一般的群众,也将“如若不知卢浮宫,怎称知书识理人”了。

    正因为如此,我不想在这篇文章里再对卢浮宫作一般性的描绘。而且我去那里统共不过半天,要把卢浮宫仔仔细细地看上一遍,据说起码得一个月。我既时间有限,自然也只能首先去把那“卢浮宫三宝”加以瞻仰——即达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》、古希腊雕塑《米洛岛上的维纳斯》和《萨莫色雷斯的胜利女神》;把它们看够了,这才再去细赏席里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导人民前进》、库尔贝的《画室》……等不同风格的油画名作。坦率地说,大概因为在国内看过许多的照片、复制品和有关文字材料,真的来到卢浮宫的若干真品面前时,我竟反而并无震撼感。即如达·芬奇的《蒙娜丽莎》,我第一眼望去的直感是——“啊,怎么这么小?”尽管我国在印刷复制品时,也常注明它的大小不过是77cm×53cm,但因为宣传过多、形容过奢,而且有的年历上印得已几与原作同大,所以当真品迎面扑进眼帘,我反倒惊异于它的小巧了——特别又因为同一大厅中的其他画幅大都比它要大上几倍。当然,站在《蒙娜丽莎》面前细加品味,原来所有的书面知识都自然而然地涌上心头:这幅画大师画了三年之久,为使模特儿弗德·乔贡德之妻现出那奇妙的微笑,每次作画时都有人演奏琉特(一种拨弦乐器,有说演奏竖琴的,恐不确,因竖琴产生于达·芬奇时代后二百余年),并让戴尖帽、着花衣的小丑不断在其面前翻滚谐谑;这是西欧文艺复兴运动中首次弃宗教题材而表现平民(即新兴资产阶级),首次在写实方面达到由貌出神、由神入魂的高度,首次在运用明暗法、空间远近法、景物衬托人物法诸方面达到完美境地的绝代之作;画上那“蒙娜丽莎”(实为乔贡德夫人)的微笑,为后世无数艺术家所倾倒,如19世纪英国唯美主义作家王尔德,就曾费尽心思企图用文字把那神秘莫测而悸动人心的微笑再现出来,终于不得要领而叹叹作罢等等,等等。我得承认,即使我原来从文字材料上所看到的最淋漓尽致的赞誉,眼前这幅杰作也担当得起,不过,至少对于我来说,面对着这件瑰宝,因为该想到、该说到的前人已经说尽,我自身的想象力和思考力反施展不开,所以那乐趣也就仅止于“啊,今天我可看到真品了”而已。

    所以事后我后悔没有听取一位法国朋友的忠告,他曾对我说:“既然你时间有限,那么,你去了卢浮宫,对于那些你早从书本和复制品中熟悉的作品,倒不如看上几眼就算,你应当到那大画廊中去发现完全意想不到的美。”而我那半天却几乎是不断奔跑着去寻找那些“神交已久”的“熟人”,对于许多本能引起震撼的“意外之美”,大都失之于交臂!

    现在进一步回想,那天倒也有几件本来并未蓄意寻索,“遭遇”后驻足欣赏却久久不能忘怀的作品,其中之一便是晚达·芬奇一百余年后的荷兰画家弗·哈尔斯的《吉普赛女郎》,这幅画我国近年来的杂志和挂历上也时有复制介绍,但究竟没有鼓吹到《蒙娜丽莎》那般神乎其神,因而我品味时既用不到战战兢兢生怕获大不敬之名,也有着充分而自由的想象余地。这幅画与《蒙娜丽莎》大小相近,也是画一青年女子,也显露着笑容,但给我的冲击力不同。“蒙娜丽莎”矜持,“吉普赛女郎”活泼;“蒙娜丽莎”笑得忧郁,“吉普赛女郎”笑得爽朗;“蒙娜丽莎”令人觉得可敬而不可亲,“吉普赛女郎”令人感到可亲而又可爱。而合之一句话:“蒙娜丽莎”毕竟是刚刚从神界下凡的阔太太,而“吉普赛女郎”却活脱脱是通体市井气的穷妇人,两者相比,后者实具有更浓郁的社会生活气息;而从油画技法上来说,我个人也觉得哈尔斯那相对来说颇为奔放不羁、粗犷洒脱的笔触,比达·芬奇那似乎过分规整、纤细的描绘,更富“栩栩如生”的效果。这当然大背于权威们的“定评”和一般人习惯性的轩轾之分,但我想作为艺术品的审美主体,个人有自己的独特感受总还是允许的吧!

    出了卢浮宫,沿着塞纳河岸边漫步,西岱岛(即“城岛”)上的巴黎圣母院那高耸的钟楼扑人眼帘。其实整个巴黎市区也就是一座宏丽的大卢浮宫——沿着塞纳河岸边一路前行,无数文艺复兴以来的名胜古迹显露于斯,也仿佛是一道宏丽的画廊布置着无数目不暇接的名画。巴黎这座文化名城,不仅抚育、滋养了无数西方世界的文化人,也熏陶、影响过一大批中国现代文化史上的著名人物。巴金不仅在巴黎写成了他那永世留芳的名著《家》,而且他早期的某些小说,干脆直接取材于法国的史实。他不止一次在文章和讲话里提到,他当时就住在巴黎先贤祠旁边,常常去到那卢梭的铜像前,用心灵诉说内心对那充满压迫和不平等的社会的绝望和痛苦,回到住处,便在巴黎圣母院沉重的钟声中开始昂奋的写作。以法国为代表的西欧文学对他的影响,是显而易见的。冼星海和徐悲鸿都曾在法国留过学,从以法国为代表的西欧艺术中汲取了丰富的营养,使他们在音乐、绘画领域里都达到了相当高的境界。还有不少已故或健在的中国文化人在巴黎受过艺术陶冶。至于间接从书本、图片、电影中获得信息,消化后取其精华加以借鉴的例子,那简直俯拾皆是。在中国,不要说已经成名的作家,就是一般的文学爱好者,谁能没有读过巴尔扎克、雨果的书呢?谁头脑里不储藏着巴黎卢浮宫里若干藏品(首先是《蒙娜丽莎》和《美洛岛上的维纳斯》)的鲜明印象呢?当然,考究起来,也就不难总结出这样的规律:对以法国为代表的西欧文化顶礼膜拜、照搬照套的人,到头来总是没有什么出息,而凡是真正取得成就的人,总是把自己的根子深深地扎在本民族的生活土壤中,首先从本民族的文化遗产中汲取营养,然后再积极地借鉴外民族文化传统中的长处,加以融合,加以发展,最后形成自己独有的中国气派和中国风格。巴金的《激流三部曲》等一系列作品为什么产生了那样大的影响?难道仅仅是因为它采取了最早从西欧产生并兴盛起来的、不同于中国传统章回体的那种叙述方式?当然不是,它们的价值首先在于真实而生动地再现了本世纪前半叶中国的社会生活和众多人物的不同命运。冼星海的艺术生命,并非存在于他在巴黎音乐学院的毕业创作——深得教授们好评的交响诗《风》中,而充分地体现在他创作于革命圣地延安的《黄河大合唱》等作品里。徐悲鸿也是这样,他自己明确地宣称:“(对中国画)古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采入者融之。”他的《九方皋》、《愚公移山》、《奔马》、《风雨如晦》等杰作,便是守、继、改、增、融的辉煌成果。

    过了桥,来到塞纳河左岸,只见沿河的墙栏上,一字儿排开无数的旧书摊。那些旧书摊几十年里都保持同样的面貌——摊位就是些嵌于矮墙上的长形木箱,盖子打开翻转便成为陈列图书的条案,卖书的摊贩静静地坐在一旁,任凭顾客在案前翻检,你翻检立读一通并不买他的书,他也不太在意,大有“姜太公钓鱼,愿者上钩”的意味;但一天下来,销售额倒也并不算少,所以这个行业得以延续至今。我走近那些书摊时,因天已晚,不少书摊都已收拢上锁,只有少数书摊因还有顾客留连,尚在营业。我虽不懂法文,但因爱书成癖,所以在法国见了书店,只要时间允许,总忍不住要钻进去胡翻乱检一通,对于这塞纳河边的旧书摊,也便不能放过,见有法国顾客立在那边上翻检,我也凑上去翻翻认认——我认出有一本是西姆农的侦探小说,有一本是马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》的法译本,有一本是介绍耶路撒冷的画册……“啊,”我不禁呼出了一声,以表示我的喜悦——原来我发现了一本从封面装帧上看就充满我们中国情调的小书,仔细辨认了一番后,我断定它是一本中国唐代大诗人李白、王维、白居易等的法译诗集,可惜我无法认出它译介的究竟是他们的哪些篇什……卖书的老人从我的表情上看,认为我是要将那书买下,所以当我终于还是将书“璧还”时,他不禁耸肩摇头。我离开那书摊以后,一边朝地下铁道的入口走去一边想:为什么我逛了那么多法国书店,经常还有留学生陪同指点,却极少看到中国文学作品的法译本呢?不仅当代的罕见,就是古典的,除了今天看到的唐诗选,也仅看到过一次《水浒传》而已。可是走进我们中国当今的任何一家新华书店,只要它卖外国文学作品,就几乎总有法国作家的著作。记得我去年在云南最南端的金平县新华书店里,也看过好几种傅译巴尔扎克小说和四本一套的《约翰·克利斯朵夫》,甚至还有只能算二流以下的儒勒·凡尔纳的小说和不能人流的欧·仁苏的《巴黎的秘密》。

    坐上地铁列车以后,我继续想:中国的中学课本中收有都德的《最后一课》、莫泊桑《项链》等法国小说,法国的中学课本中究竟有没有我们中国的文学作品呢?中国有的文学杂志全年十二期的封面全用西欧美术史上的名作装饰,这几年仅法国印象派画家马奈、德加、莫奈、雷诺阿等人的作品,就不知被多少种杂志刊登、介绍,更不用说年年都有好多家出版社印行以“西洋名画”为内容的豪华年历了,而法国究竟有几家杂志介绍过中国自古至今的画家及作品?至于音乐方面,对比更加悬殊,西欧的古典交响乐我们不但时常演奏而且开始在群众中普及,而绝少听说法国哪个乐团经常演奏中国作曲家的作品。据我所知,尽管我们印行了大量的法国文学作品的中译本,而且几乎自高中学生以上就人人知道巴尔扎克、雨果、罗曼·罗兰,而法国仅仅是在前几年,才有伽里玛这样的大出版社翻译出版巴金的《寒夜》、《憩园》、《家》等作品,除了汉学界人士以外,你去问法国一般的知识分子,他们可以坦然地承认不知道谁是杜甫,谁是关汉卿,谁是曹雪芹,谁是鲁迅……

    我当然绝不是认为我们对法国以及西欧的文化成果介绍、借鉴得过多,其实就其所具有的丰富性而言,我们所作的译介、评析、研究工作还远远不够!但他们对我们的了解、介绍、重视相对来说也未免太差了。双方在文化交流上的巨大逆差,真是触目惊心。

    原因何在呢?我只觉得是多方面的,但一时也理不清、道不明……

    晚上到一位华侨朋友家里做客,喝着“科涅克”酒,对坐畅谈,我不禁涉及到两国文化交流上的“逆差”问题。这位朋友的父亲是中国血统,母亲是奥地利血统,所以能超脱于法国人之上。他对我说:“你没感觉到吗?法国人是最骄傲的,巴黎人的自我感觉就更其膨胀。他们骄傲的本钱,不在政治方面和经济方面,而在文化方面。他们认为英国的文化早已衰落,意大利虽是欧洲文艺复兴的发轫地,但人文主义毕竟滥觞于法兰西,其他的欧洲文化不过都是从他们这个中心发散出去的。至于美国文化,一般法国知识分子都看不起,认为美国败坏了西方文化的声誉。对于日本,他们只看做‘经济动物’,固然日本的‘浮世绘’版画曾对法国近代的美术发展有过刺激,近二十年来日本电影也得到他们一定的承认,但作为一个整体的日本文化,他们也还是瞧不起。对中国文化,古代的一些东西,如老子的《道德经》,敦煌壁画,盛唐诗歌,明清瓷器……法国的知识界倒是始终保持着兴趣,但说穿了也主要是猎奇;对中国的近代、当代文化,普遍是一种淡漠的情绪,骨子里是根本看不起……”

    他的话听来让人心里很不是滋味,但却印证着我在法期间的感受。的确,所谓“地中海文化中心论”的毒素,相当普遍地渗透在一般法国知识分子的意识中。比如有一天我同一位法国编辑对谈,留学生小章给我们当翻译,他问我看过法国当今最走红的畅销书作家埃维·巴赞(HELVEBAZZIN)的书没有?我说没有;他便又伸长脖颈问:“那么,于连·格哈克(JNLIEN·GHALQ)的呢?”我自然还是如实作答:“这个名字我还是头一回听说。”他不禁耸肩摊手,仿佛为我的无知而遗憾。可是我问他知道不知道王蒙,知道不知道茹志鹃,他却极为轻松地回答:“他们是谁?我不知道。”可见在他心目当中,我们不知道他们的作家是缺乏见识的表现,而他们不知道我们的作家却恰恰体现出他们的“高口味”、“高标准”。应当附带说明的是,这位法国编辑对中国总的来说充满了无可怀疑的友好感情,他那种“文化优越感”不过是一种下意识的流露——而这也就更令人不快。

    由此我想到,我们对自己民族的文化,一定要有一种自尊自重的感情。我们中华民族文化的价值,并不需要“地中海文化中心论”者来加以认定。而我们自己,更不能无形中成为“地中海文化中心论”的俘虏,似乎只有越往他们的那种文化上靠,才越高级似的。近一两年来我们文学刊物上发表的一些小说,常用西欧作家或西欧文学作品中的人物的言论作为题辞,郑重地引在篇首,这本来未尝不可聊备一格,但我发现有时竟把在西方也视作二三流的作家作品的“格言警句”,奉为圭臬印在那里,这就未免太自轻自贱了。

    那华侨朋友客厅壁上,挂着一幅抽象派的油画。画面上是些黑、白、灰、红的色块和若干乱麻般的银线。他说那是在蒙马特尔高地的画摊上买来的,作者是个落魄的画家。我问他这画如何理解,他说这类作品原无定解,他买下它只是因为觉得顺眼,并且他这客厅原有的色彩过于暖热,挂上这幅冷峭的油画能起点调剂作用。我们自然而然地由这幅油画议论到法国和西方的“现代派”文艺问题。

    那位华侨朋友对我说:“巴黎的卢浮宫,关于法国和西欧的美术作品只收容到库尔贝、米勒那个时代为止。对于卢浮宫的藏品,国内现在仿佛一致赞好。我看到国内一些杂志上的文章,对法国和西欧的古典艺术推崇备至,好像那样的文章也没有人去指摘他崇洋迷外。对印象派画家和作品的介绍,国内近几年也很多,而且大都也是在充分肯定。可是一到离开具象进入抽象境界,就不大相容了……”

    我点头说:“的确如此。对第一次世界大战以前的西方文化,我们文化界在评价高低上固然也有争论,但大体上是积极地予以肯定的。文学方面,从但丁到契诃夫,也就是说从欧洲14世纪文艺复兴到19世纪末、20世纪初的批判现实主义,都得到很高的评价。如果现在一个中国作家说他要像巴尔扎克或托尔斯泰那样去写小说,他不但不会遭到责难,还会得到鼓励;至于如果有批评家站出来说他的作品很有契诃夫的味道,那简直无异于是最高级的褒扬了……像19世纪俄罗斯美学家、批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃留罗波夫的言论,一些评论家在文章里是放在同马克思、恩格斯相同的地位加以引用的。可是一到‘契诃夫之后’,除了早期的苏联文学,我们文化界的态度就转而严峻了……这同对西方造型艺术及其他艺术门类的态度,是相一致的,具体来说,一到进入‘现代派’这个领域,大多数人就倾向于基本上否定。”

    他问我:“那理由是什么呢?”

    我便耐心地告诉他:“第一条:西方进入本世纪以后,资本主义制度走向了腐朽、没落,特别是两次世界大战,使西方一大批知识分子感到迷惘、惶惑、苦闷、颓丧,所谓‘现代派’文艺,便是在这样一种背景下产生的,它所传达出的,也大多是一种世纪末的情绪,因而我们理所当然地不能予以肯定……”

    他争论说:“你所说的那类东西,固然不少,但也不能以偏概全。你这次来巴黎,不该只去卢浮宫,你还应当多去些博物馆——特别是展览现代派艺术的博物馆,你知道巴黎有无数大大小小的画廊,同卢浮宫的藏品相衔接,从印象派一直到最近的创新之作,全有陈列。前不久毕加索纪念馆的永久性画廊也已开放,你应去仔细地看看。我认为‘现代派’艺术中也有好东西,就同19世纪以前的欧洲艺术中也有坏东西一样。记得去年看到国内一家权威性杂志上有篇文章,它为了捍卫具象艺术反对抽象艺术,竟不惜拿德拉克洛瓦的《自由领导人民前进》和毕加索的《格尔尼卡》作比,表扬前者,批评后者。这让我感到震惊。德拉克洛瓦自然是一位进步的画家,但他的资产阶级性质,是再明白不过的,那幅《自由领导人民前进》所反映的史实,是1830年7月28日,巴黎市民为推翻复辟的封建王朝而进行巷战的情况,那并不是一件现实主义的作品,而是一件浪漫主义的作品,画家把资产阶级美化为一位艳丽的自由女神,高举着象征共和的三色旗引领人民前进。它的进步意义在于反封建,它的局限性在于为资产阶级歌功颂德。可是你们那位评论家对这幅画简直是全盘肯定。而毕加索的《格尔尼卡》,创作于法西斯势力猖獗的1937年,当时西班牙的格尔尼卡小镇被德国法西斯的飞机炸成了平地,举世震惊,毕加索及时地创作了这幅抽象手法的巨作,发出了他对法西斯主义的强烈抗议,引起了广泛的共鸣,等于为欧洲人民抗击法西斯势力发出了一道动员令。这也是毕加索本人政治上转向共产主义的开始。第二次世界大战后期,他便正式加入了法国共产党。对这样一幅作品,你们的那位评论家却大加贬抑。其根据,便是《自由领导人民前进》比《格尔尼卡》容易看懂。其实这也只能代表那位评论家个人的理解能力。德拉克洛瓦的画在当时只挂在沙龙中,并没有多少人能够看见,而毕加索的《格尔尼卡》后来印成了明信片,广泛流行于整个西欧,每一个普通工人都熟悉它,当然也理解它。我举这个例子,不过是想向你说明,仅仅因为艺术形式上使你们不习惯了,你们就断定‘现代派’只是腐朽没落、颓废绝望的东西,那是不公正的……”

    我便又对他说:“毕加索也许另当别论。但我们对西方‘现代派’艺术持严峻的批判态度,第二条理由还是很充分的:它们大都有着与马克思主义格格不入的哲学为前提,如虚无主义、非理性主义、弗洛伊德主义……”

    他忍不住打断我问:“可是你们推崇备至的巴尔扎克、托尔斯泰,不也有相同的问题吗?巴尔扎克的政治态度你们很清楚,是个保皇党人,他的哲学前提能与无产阶级所尊崇的马克思主义有一丝一毫共同之处吗?列宁写文章讲过,托尔斯泰的哲学观、历史观反动,而且是在‘反动’这个字眼最全面、最准确、最深刻意义上的反动。既然对他们能‘一分为二’,为什么就不能对西方的‘现代派’作家也‘一分为二’呢?”

    我说:“也不是没有‘一分为二’。许多人在基本否定西方‘现代派’艺术的前提下,也承认它们在一定程度上有认识价值,承认它们的某些技巧值得借鉴。”

    朋友笑了,他凝视着我问:“你不要光是概括别人的意见。你个人对这个问题究竟怎么看呢?”

    我也笑了:“你以为我是在回避吗?不,我无论在哪里都可以坦率地说出自己的看法。我首先承认自己对西方的‘现代派’艺术相当无知。所以我无从对它作出整体性的判断。就我个人接触到西方‘现代派’作品而言,有的我理解并且感到兴趣,有的我能理解但并不喜欢,有的我不能理解。不过有一点我是清楚的:我们中国的文学艺术家,应当以我们的创作为我们中国人民服务。目前我国读者、观众的文化素养水准决定了他们的欣赏水平,而且就是总体水平提高以后,基于我们这个民族有着自己固有的文化传统和欣赏习惯,也必定要求我们向他们提供首先是具有民族特色的作品,这是我们必须认真加以考虑的。因此,我认为西方‘现代派’文艺非但不能在中国照搬,就是那些确实有价值的因素,因不合我国的国情,也并非都可借鉴。所以,我主张:一,把西方‘现代派’文艺中有代表性的东西适当地加以引进,主要不是作为欣赏对象,而是作为了解西方世界的参考材料;二,对西方‘现代派’文艺要给予科学的评价,评价它们时不必和它们在中国可能派生的影响生硬联系;三,对于它们当中的积极因素,特别是艺术创新的勇气和经过检验证明是行之有效的艺术技巧,可以大胆借鉴,在借鉴中允许失败,逐渐积累经验,以使我们的文学艺术在广采博收的过程中不断丰富、发展。”

    谈到这里,热心的女主人端来了热腾腾的咖啡,提醒我们电视上就要播出一部我们约定同观的影片。于是我们便暂停议论,端起咖啡呷着,并把眼光投向女主人随即打开的电视机屏幕。我得承认,那影片开播好久了,我还不能抑制住自己原有的思绪……

    由冰心老前辈来信中的提问,我随想随记,不觉已写下了这么许多。是的,郁金香确实别具风姿。四色郁金香尤为华贵。不过……我倏地想起,在巴黎另一家较小的花店中,我还看到了黑色的郁金香,据说那比四色郁金香更难培植,从标价牌上也说明了这一点——四色郁金香的标价数额已给人一种昂不可及的感觉,黑郁金香的标价数额就更令人目瞪口呆。黑花难道是美的吗?巴黎人为什么要竭精殚力地去培植那样的郁金香呢?