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六、「新派」武侠之昌盛及没落 古龙之变与「新派」之衰
    综上所述,台湾早期武侠创作除「奇幻仙侠派」未成气候外,不论是「超技击侠情派」、「综艺侠情派」或「鬼派」小说,均有相当多的读者支持;否则职业作家何以维生?遑论一部接一部地写下去而蔚为大观了!

    再从文字风格与小说技巧上来看,至少在一九六○年代中期以前,台湾各武侠名家──经由白羽、王度庐、朱贞木等宗匠启发──多少都受到西方文艺思潮的影响;故而作品中的现代用语俯拾即是,称之为「半吊子新派」亦无不可。但毕竟他们还不算是真正的「新派」。因此,为了迎合社会大众「求新求变」的心理,为了表现自己并非「食古不化」,必须改弦更张,有所突破。于是在一九六五年左右,他们不约而同地纷纷朝向「新派」标竿挺进,惟恐落后于人。其中「变」得最彻底的是古龙,在他手上所建立的「新派」风格,具有五大特色:

    在文体上,摆脱旧氏说书老套;运用现代笔法技巧,且尽量口语化,力求简洁。同时针对出版社或报刊「论稿纸行数计酬」惯例,多以「散文诗体」或「叙事诗体」分行分段。其滥用结果,乃使句与句、段与段之间全拆成碎片,不知所云。尤有甚者,往往一个「杀」字就霸占一行,居然蔚为风尚!

    在创作观念上,打破传统武侠小说门户之见及「过招」窠臼;尽可能不用或少用玄功、妙式,而以「气势」与一个「快」字诀取胜。如此这般的「简单化」更进而形成推理、叙事上的某种固定模式,没有其它选择。

    在思想内涵上,以近代西方存在主义、行为主义及心理分析学之皮毛取代中国的儒、释、道三家生命哲学内容。于是通篇乃见尼采、沙特式语句出没其间,到处充斥「绝对」之词。这又导致「大男人主义」无限膨胀,只重朋友,轻视女人!

    在意象表达上,对于特定人物、武打与场景交融之描写,往往刻意营造出某种孤绝情境。于是大地苍茫,奔放着原始的活力,人的生命乃与刀剑合一;当气氛酝酿成熟,即一招判生死!这种写法有其独特魅力,较司马翎变化精微的武学艺术洵大异其趣。

    在故事背景上,则一片空白!甚至完全不谈师承渊源;书主只有现在,没有过去未来。但作者却时常跳出来对读者说教,并以现代观念解析,类似「新派说书」。

    诚然,古龙式「新派」并非一蹴而就,实有一个由「渐变」到「骤变」的过程。但他为求创新突破,一变再变!终究拋弃传统,走向现代──既迷失了武侠,也迷失了自己。对于此一转变历程,理当深入探讨。

    古龙本名熊耀华(一九三八~一九八五年),江西人;淡江英专毕业,嗜读古今武侠小说及西洋文学作品。最早于一九六○年写《苍穹神剑》、《飘香剑雨》、《残金缺玉》、《月异星邪》等书,即以诡异情节取胜;但基本走的还是传统路子,顶多加上几句文艺腔,并无特别过人之处。这一时期古龙写作态度几近儿戏,新作随开随拋,不负责任;惟偶为名家(如卧龙生、诸葛青云)代笔,却几可乱真,足见本身确具潜力,尚未激发;或以为武侠小说业经「定型」,不过如此而已。其后因受到陆鱼《少年行》之启示,发现「新型武侠」大有可为,遂亦逐渐改变传统笔法,陆续作《孤星传》与《湘妃剑》等书,试图走出一条新路,却未成功。

    一九六四年他完成了第一阶段的压卷之作《浣花洗剑录》,文情跌宕,饶有诗意;令人直觉地感到:古龙不耐烦在半新不旧的武侠传统里兜圈子、讨生活了。他要「浣花洗剑」,自作主人!首先,他由金庸《神雕侠侣》中借来独孤求败的一句淡话:「无剑胜有剑」;进而阐发「无招破有招」的无上剑道奥旨,析理精微之极!其次,他引进倭人「迎风一刀斩」的刀法,三招两式,人头落地;从此即不再描写冗长的打斗场面──这是他突破传统武侠之处,也是他一切「简单化」的开端。其三,由本书起,他竭力营造文艺气氛,藉平凡简洁的对话,点出哲理。可惜《浣花洗剑录》伏笔太多,无法收束,终贻「虎头蛇尾」之讥,而减损了此书应有的艺术价值。

    大约在一九六五至六六年之间,跨入第二阶段的古龙又写了《大旗英雄传》、《名剑风流》、《武林外史》、《绝代双骄》等名著,开始走红。特别是一九六七年所撰的《铁血传奇》(即楚留香故事),内杂武侠、文艺、侦探、推理及现代心理分析,简直成了「新艺综合体」,阅之如读东方福尔摩斯探案。由此起,古龙武侠小说即脱胎换骨,从形式到内容几乎都作了革命性改变──虽然他还得向《蜀山》借用「水母」及「天一真水」,但仅作点缀而已;更多的是西方「○○七」(情报员)电影的人物和故事情节。

    惟古龙之变,并非到此为止;《铁血传奇》所建立的独特风格只是古龙一连串「为新而新、为变而变」的中途站。其后他陆续完成《多情剑客无情剑》、《铁胆大侠魂》二部曲,堪称神完气足,兼有传统与现代「矛盾统一」之美;原可见好就收,无须再「变」下去。然而不然!继之推出的《萧十一郎》(一九七○年)由于是先有剧本、后来才「还原」为小说,乃予古龙崭新的经验与启示:即应减少废话、枝节,加强「肢体语言」(动作)及场景气氛(画面)。从此,古龙作品几乎全成了散文诗体,很少超过两行的段落──如《流星·蝴蝶·剑》、《欢乐英雄》、《陆小凤》系列、《七种武器》系列(仅有六种)以及《边城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等,无一不是用电影分镜、换景的手法来写小说。

    这种大胆「破旧立新」、彻底「简单化」的妄举,对于中国文字、文气乃至语法结构伤害至钜。但尽管如此,在一九六五至七五年间的古龙小说却「一枝独秀」,广受欢迎,且成为同辈名家及新进作者模仿的对象。推究其故,盖因:

    一、当时台湾正面临工业转型期,一切讲求「经济实惠」;而古龙配合日益加快的社会步调,将文字段落及人性、武功都予以「简单化」,乃使国文程度普遍低落的新生代容易接受,遂得风气之先。

    二、当时社会崇洋心理甚浓,对西洋片趋之若鹜;而古龙则顺应新潮,将《○○七》、《教父》等美国电影中的人物或故事情节巧妙地化入小说,恰能投合现代人口味,乃风靡一时,颠倒众生。

    然而古龙的「求新求变」不仅使自己陷入「为突破而突破」的困境──此由其一九七五年以后的作品每下愈况、「走火入魔」可证──同时也影响到新、旧武侠作家千篇一律「泛古龙式」文体、分段及逻辑推理,充斥报章。但因彼辈之才学与想象力远逊古龙,乃沦于「画虎不成反类犬」的境地;而随着古龙的殒落,「新派」武侠小说也日暮途穷,欲振乏力!

    「新派」、「新派」,何德之衰?

    惟其如此,晚近乃有温瑞安的「超新派」或曰「现代派」武侠小说出现,引起年轻读者广泛注意;其创作趋向值得探讨。