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第九编 近代文学 第四章 近代后期的小说与戏曲
    与近代前期小说、戏曲的状况不同,伴随着资产阶级的改良运动和革命运动的兴起与发展,以及资产阶级启蒙宣传的加强、西学输入的推向高潮,近代后期成为中国小说戏曲转型嬗替的重要时期。适应求变求新的时代洪流,“小说界革命”勃然兴起,小说成为晚清思想启蒙和文学革新运动中成绩卓著的领域。作为抉发时弊、开启民智的利器,新小说以其干预现实、踔厉风发的思想锋芒而震撼文坛,出现了被鲁迅称为“谴责小说”的四大名著:《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》。与此同步,戏曲改良运动全面展开,大量表现新思想的传奇杂剧发表于报刊,并诞生了新的剧种——话剧。辛亥革命以后,民众的政治热情锐减,出现了以消闲、游戏为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派,体现了现代都市娱乐消费的文化品味。

    第一节小说界革命与新小说的兴起

    小说界革命的发生与发展新小说的澎湃浪潮构拟理想世界的蓝图求新声于异邦历史疮痍的反思民族民主革命的铎音翻译小说的繁荣与小说审美意识的嬗替

    近代后期小说领域的突出现象,是“小说界革命”的开展。“小说界革命”是与“诗界革命”、“文界革命”在相同背景下发生的。这场“革命”主要是资产阶级思想启蒙运动的推动和西方文学观念与文学作品的启示的结果,而印刷术的进步、稿酬制度的出现、文化商品市场形成的刺激,也起了推波助澜的作用。

    同治十一年末(1873年初)蠡勺居士已声称“谁谓小说为小道哉”,不过那时还是空谷足音。光绪二十三年(1897)严复、夏曾佑在《国闻报》上发表《本馆附印说部缘起》,强调小说“入人之深,行世之远”,并提出小说乃是表现人类的“公性情”,“一曰英雄,一曰男女”,“非有英雄之性,不能争存;非有男女之性,不能传种”,既高度推重小说,又以人性论、进化论的观点阐释小说的本体与审美心理,表现出与“载道”、“劝善惩恶”等传统思想不同的新观念,影响渐大。光绪二十八年(1902)梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》,文章疾呼“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”,并响亮地提出“小说为文学之最上乘”,成为小说界革命的纲领。它把原处于社会文学结构边缘的小说推到中心地位,把原只流行于俗的小说变成知识层自觉运用来进行觉世新民、疗救社会的利器。“登高一呼,群山响应”(包天笑《钏影楼回忆录·编辑杂志之始》),很快形成一个小说刊物勃兴、小说批评和理论研究活跃、新小说创作空前繁荣的局面。阿英《晚清小说史》言晚清“成册的小说”(所指包括创作小说和翻译小说),“至少在一千种上”。

    新小说的突出特点是与政治结下了不解之缘,无论政治小说、科学小说、社会小说、历史小说,无不与救亡图存、改良群治息息相关,从而刷新了中国小说的格局,揭开了小说史上新的一页。按其题材范围与选择视角的不同,可分数种:首先是宣传政治主张的政治小说,此类小说常以拟构理想蓝图的形态出现,梁启超《新中国未来记》即其代表。这部小说以未来60年后的中国维新成功揭开序幕,昭示了维新派的政治理想。小说的主干部分则是记述改良派黄克强与革命派李去病关于革命与改良的一场大辩论,二人反复驳诘达44段,几乎囊括了本世纪初爱国志士关于“中国向何处去”论争的基本要旨;在某种程度上也是梁启超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之间内心矛盾的自我解剖。小说打破了古典小说以故事为基本构架的叙事模式,大规模地融入散文和诗的笔法,但演说、口号、章程、条例毕收,在一定程度上影响了小说的艺术兴味。颐琐的《黄绣球》堪称《新中国未来记》的姐妹篇。小说叙说自由村从蒙昧到文明的历史,寄寓维新派从一村、一地改造中国的政治理想。其次是求新声于异邦,写外国题材。轰动一时的罗普的《东欧女豪杰》,即叙俄国虚无党事。女杰苏菲亚出身天潢贵胄,因不满专制暴政,投身虚无党,甘弃荣华,走入民间,践霜履冰,万死不辞。苏菲亚成为当时脍炙人口的革命女杰。再次是对历史疮痍反思的作品。连梦青的《邻女语》写八国联军血污神京,镇江金坚毁家纾难,毅然北上,救民饥溺(很可能是以刘鹗为原型),通过他沿途见闻,展示乾坤含疮痍、日月惨光晶的历史画卷:瓜洲渡口的逃难洪流;清江浦上的风声鹤唳;银河宫外杀声哭声刺耳的恐怖之夜;赤地如烧,哀鸿遍野,千里中原,尤其是山东界内十里荒林中高悬的一颗颗包裹红巾的义和拳民的人头,以猩红之色留下了这场惨绝人寰的历史浩劫之一瞥。小说以隔墙邻女的喁喁细语为贯串线索,故名《邻女语》。小说通过一个普通人的视角来写大时代的狂澜,细腻地感受着历史疮痍的点点斑斑,手法新颖,体现了小说审美意识嬗替的轨迹。遗憾的是第七回后,又落入历史演义的窠臼,撇开主人公,专叙庚子事变中的各种奇闻轶事。小说前后风格迥殊,似非出自一人手笔。

    在小说界革命后期,资产阶级革命派作家创作了一批狂飙突进式的作品,成为民族民主革命的铎音。陈天华的《狮子吼》,楔子分为三部曲:一为混沌人种的灭亡;二为睡狮猛醒的怒吼;三为“黄帝魂”,构拟光复中华50年后的璀璨图景,表现了小说的主旨。小说主要叙说浙江舟山岛上的民权村,本是明末张煌言抗清之地。300年来,村人誓雪国耻,惨淡经营,俨然建成一独立的文明社会雏形,学堂、工厂、医院、议事厅等新事物应有尽有。中学教习文明种阐扬卢梭《民约论》,倡言民权,鼓吹排满革命。他的得意门生毕业后也分别寻求改造中国之路,孙氏兄弟念祖、肖祖赴美、德留学,绳祖返大陆办报纸,编小说杂志;狄必攘则径赴内地联络会党。此书堪称当时革命原理的通俗图释。黄世仲的《洪秀全演义》,生动地展示了太平天国波澜壮阔的反清战史,弘扬民族革命思想,并融入若干西方议会民主、男女平权等观念。

    这一时期,翻译小说尤盛于创作小说。光绪二十五年(1899)林纾所译的《巴黎茶花女遗事》问世,此后译著纷出,域外小说开始成为中国小说发展的参照系。这与1902年梁启超《论小说与群治之关系》的发表,堪称中国近代小说史上交相辉映的双子星。林译的主要贡献在于启迪了中国现代小说意识的觉醒:一、在中国小说史上第一次明确地提出了“专为下等社会写照”(《孝文耐儿传序》)的命题,建构了新的小说审美规范,文学的主人公由英雄豪杰、才子佳人转为卑微的小人物,昭示了“平民意识”的崛起与“人”的觉醒。二、引进了风格流派的概念。林纾对于作家风格往往有一种灵犀暗通的默契,他对西方作家风格的阐发给人以创造性的启示,如司各德的文心奇幻,仲马父子的冶艳丽,华盛顿·欧文的诗的氛围与哲理深味等。三、诱发了现代性爱意识的觉醒。林译《巴黎茶花女遗事》、《迦因小传》等,引进伴随人格独立、个性解放而兴起的现代性爱意识,对几千年铸就的道德心防产生了轰击作用。近则流风被于苏曼殊的哀情小说,远则下开“五四”时代那些浪漫自由的爱情咏叹调。林译具有自己独特的美学风貌,既有古文简洁、隽永的风韵,又兼有西方文学的灵思美感,为小说的创作提供了典范。清末民初的“林译小说”成为中国小说新旧嬗变历史进程中的重要媒介,影响了“五四”一代风流人物,如鲁迅、郭沫若、周作人等。

    第二节《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》

    封建社会崩溃前夕的官场解剖:《官场现形记》光怪陆离的社会诸相的写真:《二十年目睹之怪现状》

    在“小说界革命”浪潮中涌现的最具影响的小说,莫过于被鲁迅称为“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》四部作品。这类作品抨击腐败,直抉时弊,形成近代一股强劲的批判现实的文学潮流。此外欧阳矩源的《负曝闲谈》、钱锡宝的《杌萃编》也是这类小说中有成就的作品。后者从丑闻的陈列转为人性的开拓,尤有贡献。

    李宝嘉(1867~1906)的《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说,首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作,对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖,上自军机大臣,下至佐杂胥吏,全方位地摄入笔底。书中人物故事多以真人真事为蓝本。如周中堂影射翁同,华中堂影射荣禄,黑大叔影射李莲英等。至于冒得官、区奉人(谐趋奉人)、贾筱芝(谐假孝子)、时筱仁(谐实小人)、刁迈彭(谐刁卖朋)、施步彤(谐实不通)等,其行径一旦形诸笔墨,皆使时人感到似曾相识,默契会心,倍增兴味。它以纪实性而风靡于世。嗣后,模仿之作纷出,一时蔚为大观。

    《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏,而是整个政治体制的腐朽,无官不贪,无吏不污,卖官鬻缺、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。通过慈禧太后之口,道出“通天底下一十八省,哪里来的清官?”(第十八回)何藩台与其胞弟三荷包,内外联手,将府州县缺明码标价出售。贾润孙携十万两银进京谒见,立刻被一帮手眼通天的掮客包围,他们专门替朝中大老兜揽生意,进纳苞苴。军机处俨如坐地分赃的议事厅。书中两大参案,都是最肮脏卑鄙的政治交易。如浙省参案,本是朝廷有意照应钦差,“好叫他捞回两个”。书中勾勒出一幅八表同昏的官场群丑图。

    官场腐败,自然道德沦丧。居上位者,只知珠玉妖姬,升官发财,所谓政绩,无非是祸国殃民。胡统领严州剿匪,纵兵屠洗村庄以冒功邀赏。在下者则巧于逢迎,吮痈舐痔,奴颜媚骨成为做官第一要诀。湍制台家蓄十美,属员过翘特地到江南买了两个绝色女子进献,凑成“十二金钗”。更为龌龊的是冒得官,竟将亲生女儿报效上司。人心叵测,遍地陷阱。两个红州县周果甫、戴大理斗法,都是口蜜腹剑、笑里藏刀;时筱仁恩将仇报,对故主落井下石;刁迈彭卖友求荣,断送把兄。书中那一群胸无点墨的酒囊饭袋:刘大侉子、黄三溜子、田小辫子、唐二乱子等,更是晚清官场特产的一宗活宝,捐例大开的必然产物,钱虏市侩,袍笏登场,官场的文化品位也荡然无存了。综观全书,人性的堕落与异化到了怵目惊心的地步,作家直斥为“畜生的世界”(第六十回)。书中暴露黑暗有馀,缺乏一丝亮色。

    小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式,虽不免于松散枝蔓,然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。白描传神,是其所长。如胡统领严州剿匪数回,布局精巧,错落有致,人物映带成趣。胡统领涎色贪财,昏聩颟顸,而又乔装张致,擅作威福;周老爷阴险势利,工于心计;文七爷纨绔阔少,风流自喜;赵不了寒酸猥琐,人穷志短;庄大老爷老奸巨猾,八面玲珑,都栩栩如生。衬以浙东水乡风光,江山船上的莺莺燕燕,构成相当生动逼真的社会风俗画卷。作家尤擅长于渲染细节,运以颊上添毫之笔,有入木三分之妙。第四十三至四十五回,写佐杂太爷的酸甜苦辣,极尽揶揄之能事。“跌茶碗初次上台盘”是一幕精心设计的人间喜剧,通过跌茶碗这一细节,将小人物受宠若惊的扭曲心态,描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法,尤喜撕破人生的假面。如浙江巡抚博理堂,自命崇尚理学,讲究“慎独”功夫,却偏有“叩辕门荡妇觅情郎”一幕好戏。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长、拖沓,人物情节间有雷同。《官场现形记》之外,李宝嘉的《文明小史》、《中国现在记》都是新旧过渡的维新时代社会风貌与社会心态的相当真切的剪影,他的《活地狱》还具有刑狱史的价值。

    吴沃尧(1866~1910)的《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传色彩的作品。全书以主人公九死一生奔父丧始,至其经商失败止。卷首九死一生自白他出来应世的20年间所遇见的只有“蛇虫鼠蚁”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魉”,小说就是展示这种怪现状,笔锋触及相当广阔的社会生活面,上自部堂督抚,下至三教九流,举凡贪官污吏、讼棍劣绅、奸商钱虏、洋奴买办、江湖术士、洋场才子、娼妓娈童、流氓骗子等,狼奔豕突,显示了日益殖民地化的中国封建社会肌体的溃烂不堪。

    小说富有特色的部分是对封建家庭的罪恶与道德沦丧的暴露。在拜金主义狂潮的冲击下,旧式家庭中骨肉乖违,人伦惨变,作者以犀利的笔锋直抉那些道貌岸然的正人君子的丑恶灵魂。九死一生的伯父子仁就是一个典型的凉薄无行的伪君子。他堂而皇之地干没亡弟万金遗产,夺孤侄寡娣的养命钱,几令九死一生流落街头。其人不苟言笑,动辄严斥子侄,而所做暧昧情事,令人齿冷。宦家子弟黎景翼为夺家产,逼死胞弟,又将弟媳卖入娼门。吏部主事符弥轩,高谈性理之学,却百般虐待将他自襁褓抚养成人的祖父。书中落墨甚多的苟才,也是被他的亲子龙光勾结江湖草医害死。旧家庭中的深重罪孽,令人毛骨悚然。作家抉发官场黑幕,亦颇重从道德批判切入,直斥“这个官竟然不是人做的,头一件先要学会了卑污苟贱”(第五十回)。贯穿全书的反面人物苟才,便是这种“行止龌龊,无耻之尤”的典型。他夤缘苟且,几度宦海沉浮,为求官星照命,竟将如花似玉的寡媳献与制台大人。此外,书中对于清末官吏的庸懦畏葸、恐外媚外,也有相当生动的刻画,体现了作家的爱国义愤。小说还万花筒似地展示了光怪陆离的社会龌龊诸相,其中作家揣摩最为熟透的则是“洋场才子”。这些浮薄子弟,徙倚华洋二界,徜徉花国酒乡,胸无点墨,大言炎炎,笑柄层出,斯文扫地,充分显示了畸型社会中一部分知识分子的空虚和堕落。

    本书也反映了作家追求与幻灭的心史历程。书中着意推出一些正面人物如吴继之、九死一生、文述农、蔡侣笙等,寄托着作家的理想和追求。吴继之由地主、官僚转化为富商,是我国小说中最早出现的新兴资产阶级形象。他与九死一生所经营的大宗出口贸易,曾经兴旺一时,差可自豪,足以睥睨官场群丑,体现了社会价值观念的变化。然而作家笔下商场人物的心理构型仍然是旧的,作家着力刻画的是他们的义骨侠肠,彼此间肝胆相照的深情厚谊,都还缺少商业资本弄潮儿的气质,他们最后的破产则反映了半封建半殖民地的中国社会中新兴资产阶级的命定归宿。蔡侣笙,则纯然“清官”模式。书中正面人物无例外地被人欲横流的尘嚣浊浪所吞没,“实业救国”、“道德救国”,—一破产,体现了作家“救世之情竭,而后厌世之念生”(李葭荣《我佛山人传》)的心灵搏斗历程。小说突出地体现了作家的艺术风格:笔锋凌厉,庄谐杂陈,辛辣而有兴味。如苟才初次亮相,他那如瓶泻水般的谈吐,旁若无人的意态,寥寥数笔,跃然纸上。小说采用第一人称限制叙事,在小说史上别开生面,以九死一生20年间的悲欢离合、所见所闻贯穿始终,结构上成一抟结之局。不足之处是材料不免庞杂,有些形同话柄的联缀。

    《二十年目睹之怪现状》外,吴沃尧的三部写情小说《恨海》、《劫馀灰》、《情变》,也曾在小说史上产生重要影响。前二者开民初哀情小说、苦情小说之先河,并确立了“发乎情,止乎礼义”的写情规范;后者着重写“痴”、写“魔”,开孽情小说一路。

    第三节《老残游记》与《孽海花》

    小说艺术由古典向现代的转变:《老残游记》深含三重意蕴的《孽海花》

    《老残游记》为刘鹗(1857~1909)所作。小说《自叙》中云:“棋局已残,吾人将老,欲不哭泣也得乎?”刘鹗是在事业屡挫、饱尝忧患之馀而撰此说部,是他的崩城染竹之哭。首回那在洪波巨浪之中行将沉没的大船,便是中国的象征。横亘在作家心头的是“中国向何处去”的困惑。正是在这样的社会历史背景下,刘鹗对中国封建主义的官僚政治及其文化心态,作了相当深刻的透视和反思。小说以一个摇串铃的走方郎中老残为主人公,记叙他在北中国大地游历的所见、所闻、所思、所感。书中触及的社会生活面并不甚广,但开掘甚深。《老残游记》的一大特色,是首揭“清官”之恶。小说成功地塑造了两个“清廉得格登登的”酷吏典型——玉贤、刚弼。他们的“清官”、“能吏”之誉,是以残酷虐政换来的。玉贤做曹州知府,号称“路不拾遗”,揭开这一“美誉”的背面,则是滥杀无辜,冤案累累。于朝栋一家四口死于强盗栽赃,小杂货店王掌柜之子因直言而贾祸,马村集车店掌柜的妹夫惨遭捕快陷害,真是所谓“冤埋城阙暗,血染顶珠红”。作家深刻地揭示出这些酷吏的可怕的精神世界,掩盖在清廉之下的是无比冷酷残忍与比贪黩更大的贪欲。玉贤点数站笼簿册,如数家珍;刚弼刑讯魏家父女,如猫戏鼠。他们已然沦为嗜血的肆虐狂。他们刚愎自用、任性妄为,愚顽而又专横。自以为不要钱,不问青红皂白,放手做去,其实灵魂深处是无限膨胀的野心和权欲。老残一语道破:“只为过于要做官,且急于做大官,所以伤天害理的做到这样。”(第六回)他们的飞黄腾达,说明中国封建政体不只卵育贪官,也是孳生酷吏的土壤。庄宫保是又一种类型的官吏,他是所谓宽仁温厚的“好官”,然而颟顸昏谬、平庸无能而坏事。作家以洞察中国历史的慧眼卓识指出:“天下大事,坏于奸臣者十之三四;坏于不通世故之君子者倒有十分之六七也。”(第十四回)

    从小说的总体构思来看,对官僚政治的批判与对文化心态的反思形成互补结构。酷吏的立身根柢便是宋儒理学。书中写了两个带有反理学、反禁欲色彩的女性,即《初集》中的姑和《二集》中的逸云。她们属于哲理型或曰思辨型的女性,是我国古典文学中罕见的新形象,堪称空谷幽兰。桃花山一夕夜话,作家让自己笔下的理想女性娓娓道出宋儒的虚伪和矫情,表现了对于压抑个性、遏制情欲的伦理道德的深刻憎恶。此外,刘鹗显然试图使作品涵纳自己的政治思想以至哲学思想。首回危船一梦,以象征的手法,将晚清国势的危殆、各派政治力量对时局的立场和态度,做了寓言式的图解。刘鹗无疑反对“北拳南革”,他所开出的治世药方是:补残。所谓“三元甲子之说”,虽蒙上神秘预言色彩,实质也蕴涵着循序渐进的社会变革意识。书中桃花山夜话数回,则显然是在弘扬太谷学派的教义,表现了对中国未来命运的预测。小说同时也是作家心灵历程的自白。从“送他一个罗盘”至于“众怒难犯”,概括了刘鹗一生奋斗的失败史以及痛苦的心灵历程:由补残、哭世至于出世,《二集》和《外编》弥漫着佛老悲天悯人的宗教氛围。

    《老残游记》的艺术品位甚高,留下蜕旧变新的明显印记。首先是叙事模式的转变,由说书人叙事转为作家叙事。小说具有浓郁的主观感情色彩,作家的创作个性和主体意识得到充分弘扬。小说视角也由传统的全知叙事转为第三人称限制叙事。其次是心理分析手法的运用。《二集》中写斗姥宫姑子逸云讲述她与任三爷热恋的长篇自白,就是一种大胆尝试。作家的笔锋触及人的潜意识中最隐秘的心弦震颤,将一个青春少女对于情欲、物欲的强烈渴求和盘托出,颇有现代心理分析的意味。而《老残游记》最突出的艺术特色是体现了中国小说由叙事型向描写型的转变。掺入诗和散文的笔法,开拓审美空间,其文笔之清丽潇洒,意境之深邃高远,都达到很高境界。白描自然景色,尤见艺术功力。如写大明湖秋色,于梵宇僧楼、苍松翠柏间点染一株半株浓艳的丹枫,顿觉秋意盎然。写黄河冰封棱怒,则苍莽遒劲。书中关于音乐的两段描写:明湖居白妞说书,精彩绝伦,妙譬连珠,极形清音浏亮,悠扬云表之妙。第十回“骊龙双珠光照琴瑟,犀牛一角声叶箜篌”,则天机清妙,不同凡响,毋宁说是作家在倾诉心声。

    《孽海花》为曾朴(1827~1935)所作,有小说林本与真美善本。《孽海花》成书于资产阶级革命走向高涨的年代,其昂扬的爱国精神和激进的革命倾向,发聋振聩。首回“恶风潮陆沉奴隶国”,体现了作家深切的危机意识,“十八省早已都不保了”的疾呼,在20世纪初叶敲起了警钟。作家的批判笔锋集中指向封建专制政体,甚至借书中人物之口,阐扬了石破天惊的革命主张:“从前的革命,扑了专制政府,又添一个专制政府;现在的革命,要组织我黄帝子孙民族共和的政府。”(第四回)书中还勾勒了英气勃勃的革命党人孙汶、陈千秋、史坚如等的形象,其思想之激进,实出于晚清一般谴责小说之上。

    作家着眼于19世纪后半中国的“文化的推移”、“政治的变动”(曾朴《修改后要说的几句话》),使小说融注了多重意蕴。首先,它具有历史小说的厚重内涵,从中法、中日之战,清流党的锋锐,公羊学的勃起,到帝、后的失和,改良派与革命派的活跃,还有柏林、圣彼得堡的风云,历史洪波巨流都留下了投影。其次,《孽海花》的讽刺笔墨亦擅胜场。作家多撷取一些有趣的琐闻轶事,举凡宫闱秘闻,科场闹剧,官吏贪墨,士林麻木等,初无过甚贬词,却能挖掘出其中荒唐、古怪、畸形的喜剧因素。再次,小说着重表现的则是中国文化心态的冲突与嬗替,从沉湎过去的自我封闭转为迎受欧风美雨这一冰泮流澌的巨变。故事开篇苏州雅聚园茶话,显示了咸、同年间人们对于科名的沉醉,留下了文化封闭心态的印迹。而在繁华总汇的上海,冯桂芬对新科状元金雯青的一席话,却透露了物换星移的信息。小说着力渲染上海味莼园的谈瀛胜会,通过风发泉涌的席间议论,几乎囊括了晚清向西方寻求真理的人们所提出的各种主张,表现了中国一代先哲奋进自强的追求。小说尤其突出地表现了旧式封建士大夫的必然没落。他们颇有文化素养,论金石,谈考据,一派高雅斯文气象,却大都不堪承当大事。如中法、中日战争数回中,那两位徒托空言、终无大用的书生庄仑樵与何珏斋。云卧园名流雅集中的翰墨场中怪杰李纯客,自鸣清高,疏狂傲世,其实却还是十里软红尘中的名利客。揭露这过渡时代中持守旧文明的“士”完全无助于挽救天朝上国的沦落,是此书的重要底蕴之一。作家选择金雯青作为主人公不是偶然的,他恰是中国旧文化的代表,与时代潮流格格不入。早年在上海一品香宴集上,面对那些学贯中西的新潮人物,已十分茫然。当他荣膺使节,一踏上德国萨克森号轮船,便立即成为任凭环境摆布的傀儡。西方流行的各种社会思潮,令他大惊失色,一副冥顽不灵之态。在柏林、圣彼得堡,他的爱妾傅彩云占尽风光,而他堂堂使臣反倒成了配角,每日杜门谢客,蛰居书室。这位攀上中国科名高峰的状元,虽已置身蓊郁葱茏的现代文明中,却不敢一觑新世界的万花筒。而他无论是在官场上还是情场上,都成ゐゐ惶惶的败北者。他的凋零,意味着一个历史时代的沉沦。

    傅彩云以清末民初红极一时的名妓赛金花为模特,是曾朴精心雕塑的艺术典型,一个色相和情欲都红艳似火的女人。她出身卑微,沦落风尘,成为姑苏城中艳名大噪的花魁。她与雯青一见如故,从此宠擅专房。后随雯青远赴欧西各国,俨然命妇,靓妆婀娜,又兼能操外语,出入宫廷和社交场合,赢得“放诞美人”的芳名。她聪明乖巧,善解人意;又机敏老辣,富有手腕。温顺时,如依人小鸟;刁恶时,如毒螫蛇蝎。她轻薄如浮花浪蕊,终于把雯青活活气死。这是一种不合理制度中形成的畸形性格:她被男人当作玩物,她也玩弄男人。作家深入灵肉合一的人性层面,成功地塑造出这个带着无法自制的本性弱点,深深陷溺于情欲、物欲孽海之中不能自拔的形象。

    鲁迅称许《孽海花》:“结构工巧,文采斐然。”(《中国小说史略》第二十八篇)《孽海花》是一部瑰玮缛丽的作品,文笔娟好,词采华披,写景状物,明丽如画。作家于小说结构尤为惨淡经营,提出“珠花”式的结构艺术。从苏州阊门外彩灯船上雯青与彩云邂逅,至于水逝云飞的最后结局,围绕男女主人公命运这一中心主干,把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局,并以蟠曲回旋之笔,精心设计了几次高潮。当然,《孽海花》中也有一些杂芜枝蔓的笔墨,失之纵逸。

    第四节民初小说鸟瞰

    从开启民智到徇世媚俗鸳鸯蝴蝶派小说的渊源与流变苏曼殊的哀情小说

    民国以后,小说创作步入低谷,由开启民智滑向徇世媚俗,形成了以消闲、趣味为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派。它的大本营在上海。这与辛亥以后,民众的政治热情锐减相关。但更主要的是小说作者多已不是“以文治国”的革命家,而是以文饣胡口的文坛才人。他们与近代前期写狭邪小说的幕僚文人类似,不过已无须曳裾侯门,而只须面对富于刺激性的小说商品市场。在上海这个半殖民地化的畸形繁荣的大都市中,广大读者对于小说娱乐功能的需求,则为媚俗小说创造了畅销的市场。

    近代前期小说《花月痕》中已有“卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫”之句,它的那种才人落拓、红粉飘零的格调以及词章化、骈偶化的笔法,无疑为鸳鸯蝴蝶派小说所本。本世纪初,即使当小说界革命沸反盈天之时,消闲、游戏的倾向亦是一股不可忽视的潜流。李伯元于光绪二十三、二十七年(1897、1901)先后创办《游戏报》、《世界繁华报》,“踵起而效颦者无虑十数家”(吴沃尧《李伯元传》)。此类消闲小报的基本倾向就是“以诙谐之笔,写游戏之文”(《〈游戏报〉重印本告白》),为鸳鸯蝴蝶派刊物提供了模板。同时,写情小说也不绝如缕。光绪二十六年(1900)出版的天虚我生的《泪珠缘》以及吴沃尧的三部写情小说《恨海》、《劫馀灰》、《情变》所确立的写情规范,都给鸳鸯蝴蝶派作家以启示。此外则是域外小说的诱发。“林译小说”《茶花女》、《迦茵小传》等言情小说所叙说的玉碎珠沉的哀艳故事,极为时人激赏,严复所谓“可怜一卷《茶花女》,断尽支那荡子肠”(《甲辰出都呈同里诸公》)。而其译笔的美妙也诱人模仿。文言小说再趋繁荣,为鸳鸯蝴蝶派以文言骈体言情开了先路。

    鸳鸯蝴蝶派亦称“礼拜六派”,它并非组织严密的文学团体,而是文学倾向、艺术趣味相近的一个小说流派。其创作被称作“新的才子+佳人小说”(鲁迅《上海文艺之一瞥》)。鸳鸯蝴蝶派的作家队伍庞大,占领了相当可观的小说阵地,先后创办了几十种期刊杂志,还掌握着多种报纸副刊和小报,吸引了广泛的读者群。从辛亥至“五四”前夕,它几乎独步文坛,达于鼎盛。此时期中鸳鸯蝴蝶派的代表作家作品有徐枕亚《玉梨魂》、《雪鸿泪史》,吴双热《孽冤镜》,李定夷《玉怨》,李涵秋《广陵潮》等。刊物影响最大者,除《礼拜六》外,还有徐枕亚主编、于1914年创刊的《小说丛报》。《〈礼拜六〉出版赘言》曰:“晴曦照窗,花香入座,一编在手,万虑都忘,劳瘁一周,安闲此日,不亦快哉!”足见鸳鸯蝴蝶派小说作为现代都市娱乐消费品的文化品位。但是鸳鸯蝴蝶派小说反映了民国以后沉滞颓靡的社会风貌,在开明与蒙昧杂糅的时代氛围中人们的彷徨、困惑和无奈,具有社会心态史与都市文化史的价值。鸳鸯蝴蝶派小说接受西方小说的影响,在艺术上也有所拓展,诸如第一人称叙事、倒叙、插叙、日记体、书信体、横断面的结构形态等,都得到比较娴熟的运用。然而,思想上的平庸与艺术上的雷同,则是其明显缺陷。鸳鸯蝴蝶派作家缺乏“萧然独立”的创作心态,只是在世俗趣味的尘嚣浊浪中沉浮,“赚人眼泪”(徐枕亚《〈孽冤镜〉序》),或“博人一噱”(李定夷《〈消闲钟〉发刊词》),他们甚至消泯了《花月痕》中的“孤愤”,也丧失了吴沃尧那样大胆地写“痴”写“魔”的勇气。民初徐枕亚(1889~1937)《玉梨魂》的发表,标志着鸳鸯蝴蝶派的成型,也是鸳鸯蝴蝶派文言小说的奠基之作。小说问世之后,风靡一时,竞相仿效,以哀感顽艳而震撼文坛。徐枕亚自命为东方仲马(《玉梨魂》第二十九章),鸳鸯蝴蝶派作家也推他为“言情鼻祖”。小说叙说家庭教师何梦霞与青年寡妇白梨影的爱情悲剧。梦霞是一个“丰于才而啬于命,富于情而悭于缘”的落拓才子,在无锡崔家坐馆之际,与梨娘邂逅,双双坠入爱河,然而名教森严,天涯咫尺,他们既无力挣脱“百结千层至厚极密之情网”(第二十七章),也无力负荷“非礼越分”的罪孽感。梨娘为求解脱,力主将小姑筠倩许配梦霞,不意更加铸成大错,梦霞不能移情别恋,筠倩枉担虚名,三人均陷于痛苦深渊。小说轰动一时,就在于“发乎情,止乎礼”的基调,适应了当时既朦胧憧憬自由爱情,又看不惯荡检逾闲的社会文化心理。而它那种“美人碧血,沁为词华”的风流标格,又极为投合受过旧学熏陶的读者群的审美心态。《玉梨魂》诚然不免有些搔首弄姿的做作,然而它以细腻深曲的笔触写出了那个时代爱而又不敢爱的爱情心理和如膏自煎的痛楚,在小说发展史上仍有一定的意义。

    李涵秋(1874~1923)的《广陵潮》是鸳鸯蝴蝶派白话小说的奠基之作,它将浪漫传奇的爱情故事与燃犀铸鼎的社会写真融汇一起,可视为言情小说与谴责小说的合流,遂开其后张恨水一路,张大了鸳鸯蝴蝶派的营垒。《广陵潮》原名《过渡镜》,即对过渡时代中国社会照影。叙说云、伍、田、柳四家的盛衰浮沉,而以小说主人公云麟与三个女性即其青梅竹马的表妹淑仪、发妻柳氏、侠骨柔肠的妓女红珠的爱情婚姻纠葛为线索,展示清末民初30年间的风云变幻,从戊戌变法、辛亥革命,到洪宪帝制、张勋复辟,颇有清末民初民俗史、社会史的价值。小说不曾写出先进的革命思想,却历历如绘地写出那场不成熟革命的纷纭混沌情状,是其他文献中不易看到的。“平山堂群雄开大会”、“黄天霸只手陷扬州”诸回,都是不可多得的妙文。故事背景主要是在扬州,具有浓郁的地域文化色彩,扬州民风中的闭塞、猥劣、儇佻、浮薄一面,皎然现诸眉睫之下。毕倚虹盛赞李涵秋善于以“尖酸隽冷之言,刻画社会人情鬼蜮”(陈慎言《〈广陵潮〉序》引),书中诸如何其甫一班腐儒、杨靖一班文痞、田焕一班市侩、林雨生一流宵小,他们的迂腐、狡诈、龌龊本相,无不宛然在目。

    本时期别具一格的是苏曼殊的哀情小说,主要有《断鸿零雁记》(1912)、《绛纱记》(1915)、《焚剑记》(1915)、《碎簪记》(1916)、《非梦记》(1917)。《断鸿零雁记》是一部自叙传体的抒情小说,“自述其历史,自悲其身世”(魏秉恩《〈断鸿零雁记〉序》)。小说主人公三郎母为日本人,父死母归扶桑,聘妻雪梅之父以三郎家运式微,悔婚背盟,三郎由此披剃于海云古刹。后与雪梅邂逅相遇,雪梅贻书三郎表白爱心不泯,并赠百金助三郎东渡寻母。三郎终得归依慈母膝下。表姐静子对三郎一往情深,而三郎终于“断惑证真,删除艳思”(第十八章),弃绝静子和慈母,孑然归来,而雪梅久已玉殒香理。小说也涉及爱情与礼教的冲突,如雪梅为父所梗而不得完结良缘,不过小说主旨并不在此,它是以自传体抒写曼殊本人的人生感悟——“方外之人,亦有难言之恫”(第一章)。它的深层蕴涵,即在于写出一个“总是有情抛不了,袈裟赢得泪痕粗”(刘三《赠曼殊》)的情僧的人生感悟与困惑。在民初大量的哀情小说中,此作堪称高标秀出。作者的浪漫气质、他所开创的第一人称抒情小说以及那种落叶哀蝉的格调,无疑影响了“五四”一代作家。

    第五节戏剧改良运动与话剧的诞生

    戏剧改良运动的勃兴“民族文学之伟著,亦政治剧曲之丰碑”汪笑侬与京剧改良中国早期话剧的诞生

    20世纪初叶,与诗界、文界、小说界革命一起,戏剧改良运动也勃然兴起,成为晚清文学革新运动的一个组成部分,并诞生了新的剧种——话剧。光绪二十八年(1902)梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》,直抒国家兴亡感慨,成为戏剧改良之先声。他又陆续发表了传奇《新罗马》、《侠情记》,“以中国戏演外国事”,引起强烈的社会反响。光绪三十年(1904)中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》问世,发起人陈去病、汪笑侬等标举“以改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想为唯一之目的”(《简章》),柳亚子所撰《发刊词》,高张“梨园革命军”大纛,呼吁“建独立之阁,撞自由之钟,以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”,揭开了戏剧史上新的一页。

    戏曲改良运动推动传奇杂剧创作出现新的繁荣局面,作品数量多、题材广,且多关系时局大事。内容或谱写碧血丹心的革命英烈,如写徐锡麟刺杀恩铭而壮烈牺牲的《苍鹰击》,写秋瑾慷慨就义的《六月霜》等;或表彰历史上抗击侵略的民族英雄,如写文天祥浩然正气的《爱国魂》,写明末瞿式耜兵败桂林、不屈殉国的《风洞山》,写张煌言孤臣绝岛、视死如归的《悬岙猿》等;或讴歌西方资产阶级革命时代的伟人,如写意大利民族统一运动及“少年意大利”党的《新罗马》,写法国大革命处决路易十六的《断头台》,写法国罗兰夫人的《血海花》等;或揭示国家民族沦亡的危机,如《警黄钟》、《后南柯》等都是鉴于亡国灭种之祸,借蜂、蚁的生存处境,阐扬优胜劣汰、团结御侮之理。郑振铎称这些剧作“皆激昂慷慨,血泪交流,为民族文学之伟著,亦政治剧曲之丰碑”(郑振铎叙阿英《晚清戏曲小说目》)。

    适应谱写新的内容的需要,传统的传奇杂剧体制也开始被超越。新的作品打破了生旦俱全作为贯穿全剧主人公的传奇惯例,如梁启超《新罗马》的主人公意大利三杰均为男性。新闻化、政论化倾向加强,化解了悲欢离合的戏剧情节模式。如《少年登场》杂剧只一出一人登场演说,揭露立宪骗局,鼓吹革命,开“言论小生”之先河。这类剧本也往往突破曲律的束缚,如《新罗马》第三出《党狱》两支【混江龙】曲,一气鼓荡百数十句。同时说白增多,曲文减少,服饰、道具与动作等也开始由古典化、程式化趋于现代化、写实化。如《新罗马》“生扮玛志尼墨衣学生装上”,迎接其母,“以吻接老旦额介”。

    传奇杂剧创作大多载于报刊,也大都不很适宜上演,成为特定时期产生的一种报刊戏。而京剧和地方戏的一些表演艺术家,则将戏剧改良由案头、报刊推向舞台。汪笑侬(1858~1918)是京剧改良的先驱。他忧国忧民,主张以戏剧激扬民心。其《自题肖像》诗曰:“手挽颓风大改良,靡音曼调变洋洋,化身千万倘如愿,一处歌台一老汪。”他一生自编自演的戏很多,包括自己创作、从传奇等移植改编、整理加工京剧旧本等。其作品大多托古喻今,影射时政,表达了悲愤激昂的民众心声。如《哭祖庙》演三国蜀汉亡国事,魏军压境,后主刘禅一意求降,其子刘谌苦谏不从,提剑回宫,杀妻与子,哭祭祖庙,自刎而死。剧中说:“自盘古以来,江山只有争斗,哪有善让之理?”以此鼓舞人们的斗争精神。《党人碑》实以书生谢琼仙醉后怒毁党人碑的故事,哀悼戊戌六君子。《博浪锥》写于袁世凯称帝之时,借张良谋刺秦始皇的故事,把矛头直指窃国大盗。汪笑侬最擅演悲剧,其唱腔苍老遒劲,“低回呜咽,慷慨淋漓,将有心人一种深情和盘托出”(《耕尘舍剧话》)。同时,他还积极参与了时装京剧的演出活动。他自编自演的《瓜种兰因》(一名《波兰亡国惨》),演波兰与土耳其开战、兵败被各国瓜分的故事借波兰亡国的惨痛历史以警醒国人,痛骂卖国政府。光绪三十四年(1908)爱国艺人潘月樵和夏月润、月珊兄弟创建上海“新舞台”,这是中国第一个采用新式舞台与布景、上演新戏的重要场所,时装京剧大量涌现,京剧改良运动达到高潮。先后演出了《潘烈士投海》、《玫瑰花》等剧目。此外,刘艺舟在汉口自编自演了《皇帝梦》(又名《新华宫》),讥刺洪宪称帝丑剧,梅兰芳在北京编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等。

    戏剧改良运动也在其他地方戏中展开。光绪三十一年(1905)周善培在成都倡议成立了“戏曲改良公会”,指导川剧改良工作。剧作家黄吉安(1836~1924)创作改编剧本多达百种,其中有的作品借古喻今,彰善瘅恶,如《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》等;有的作品广泛涉及生活陋俗,如戒鸦片的《断双枪》、戒缠足的《凌云步》、戒迷信的《邺水投巫》等。1912年西安成立的易俗社编演秦腔优秀剧目。河北成兆才在民间说唱莲花落的基础上,借鉴其他剧种,创造了评剧。他一生创作和整理改编了近百种评剧剧本,其代表作《珍珠衫》、《花为媒》、《王少安赶船》、《夜审周子秦》以及时事新剧《杨三姐告状》等都盛演不衰。

    话剧是一种不同于中国传统戏曲的新型剧种。它不用歌唱,以对话和动作为主要表现手段,着时装,分幕,采用灯光布景等,属于写实主义的戏剧类型。中国早期话剧的诞生当以春柳社的成立为标志。光绪三十二年(1906)年底在日本东京的中国留学生曾孝谷、李叔同等组织了我国第一个戏剧团体——春柳社。当时正是日本新派剧人才辈出的时候,中国留学生深受其影响。次年春在中国青年会举办的一次赈灾游艺会上,春柳同人演出了法国小仲马《茶花女》的第三幕。张庚认为:“这是真正由中国人用中国话所演出的第一个话剧。”(《中国话剧运动史初稿》)同年六月初,春柳社又在东京大戏院本乡座公演了由曾孝谷根据林译同名小说改编的《黑奴吁天录》。欧阳予倩认为这“可以看作中国话剧第一个创作的剧本,因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”(《回忆春柳》)。演出不仅轰动了留学生界,而且得到日本舆论界的广泛好评。《早稻田文学》刊物发表了长达二十多页的剧评。《黑奴吁天录》所体现的摆脱奴隶悲惨命运、争取独立自由的抗争精神,以及它那全新的逼真于生活的演出形式,激起了国内外的强烈反响。此后春柳社队伍继续扩大,又陆续演出了《热血》等剧目。

    光绪三十三年(1907),受春柳社的影响,王钟声在上海组织春阳杜。该社于同年在兰心大戏院公演了《黑奴吁天录》。由于在艺术表现上新旧混杂,演出不很成功。次年王钟声与任天知合作创办通鉴学校(培养戏剧人才的学校),于春仙茶园演出《迦茵小传》,话剧形态比较分明,张庚称之为“中国本土”上始见的“真正的话剧”(《中国话剧运动史初稿》)。到了辛亥革命高潮时期,1910年底,任天知在上海组织进化团,次年到南京演出《血蓑衣》、《安重根刺伊藤》、《新茶花》等剧,标出“天知派新剧”的旗帜。上海光复后,进化团回到上海,在张园演出歌颂南京光复的《共和万岁》和劝募国民支援革命的《黄金赤血》。此时进化团达于鼎盛。1912年陆镜若在上海召集春柳社成员,组织新剧同志会,陆续参加的有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、冯叔鸾等。他们辗转江浙两湖地区进行演出活动,1914年回到上海,易名春柳剧场。演出剧目有《家庭恩仇记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》等八十馀个。剧本不采用“言论派老生”的宣传方式和“幕外戏”的编剧手法,在剧坛独树一帜。春柳社在艺术方面整齐严肃的做法,对中国早期话剧的发展起了很好的影响。此后踏上文坛的则是“五四”文学革命时期罗家伦等翻译的易卜生《娜拉》和胡适创作的《终身大事》等话剧剧本了。