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第九编 近代文学 第二章 近代前期的小说与戏曲
    近代前期,在诗文领域比较敏锐地反映出要求变革的时代强音,而在贴近市井社会的小说戏曲领域,相对显得沉闷,与清中叶出现的杰出小说《红楼梦》、《儒林外史》相比,虽然题材内容与反映的生活面有所拓展和变化,但总体说来,作家的思想境界明显地呈现滑坡趋势,向正统的封建的社会意识回归的倾向比较突出。

    嘉庆、道光以来,直到同治、光绪年间,小说大体可以分为两派:一派是与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说;一派是文人创作的人情世态小说。前者承《水浒》一路,后者承《红楼》一路,但在新的社会背景与文化氛围的影响下,都有了明显的转向。这一时期的戏曲则是雅部急遽衰落,花部兴起,特别是今日有“国剧”之称的京戏蓬勃发展起来。

    第一节侠义公案小说

    侠义公案小说的基本趋向《三侠五义》《儿女英雄传》《荡寇志》《施公案》及其他

    清王朝后期步入封建衰世,统治阶级迫切需要惩人心,窒乱阶,整肃纪纲,因而大力宣扬封建的纲常名教,加强文化专制,嘉、道年间成为清代禁毁小说戏曲书刊的高潮时期之一。另一方面都市文化繁荣,南北方评话评书、弹词鼓词流行,地方戏勃起,曲艺、戏剧、小说三者互相融合,风靡于市井坊间。这既促使小说接近民众,同时也滋长着徇世媚俗的倾向。因此,近代前期小说的发展,承受着文化专制政策与商业媚俗倾向的双重负荷。

    侠义小说与公案小说的合流,是这一时期小说中的突出现象。究其原委,大抵由于政治腐败,生灵涂炭,因此,对于惩暴护民、伸张正义的清官与铲霸诛恶、扶危济困的侠客的憧憬和向往,成为民众的重要心态。侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内,由清官统率侠客,既在一定程度上符合了民众的心愿,又颇适应鼓吹休明、弘扬圣德的需要。此类小说虽承《水浒传》之勇侠,精神则已蜕变,其人文蕴涵大体在于回归世俗,表现了鲜明的取容于封建法权、封建伦理的倾向。主要体现在:第一,从以武犯禁到皈依皇权。古代“侠”的特质,韩非曾一针见血地指出是“以武犯禁”(《韩非子·五蠹》),是在法外维持正义,具有对封建法权挑战的品格,《水浒传》所谓“撞破天罗归水浒,掀开地网上梁山”(第三十六回);而侠义公案小说则将侠客与清官统而为一,将其纳入封建法权的运行机制之中。第二,江湖义气被恋主情结所取代。侠客精神中重然诺、轻生死、为朋友两肋插刀等的江湖义气趋于淡化,而士为知己者死的思想则趋于强化,发展成为失落自我的恋主情结。《施公案》中的恶虎庄黄天霸为救施仕伦而杀兄逼嫂就是明显的例子。第三,从绝情泯欲到儿女英雄。古侠客大都摈弃女色,《水浒传》中第一流的豪杰清一色是“赤条条来去无牵挂”。侠义小说则推出“儿女英雄”模式,《绿牡丹》写江湖侠女花碧莲对将门之子骆宏勋的痴情苦恋,开英雄美人风气;《儿女英雄传》为侠女十三妹在雍熙和睦的家庭中找到安身立命之地。“英雄至性”与“儿女真情”合而为一,遂开其后武侠而兼言情小说的风气。

    本时期侠义公案小说中较为出色的作品,当推《三侠五义》和《儿女英雄传》。前者在粗犷的平民气息中,保留了较多的傲兀不群的英风侠概;后者则堪称京味小说的滥觞,在小说史上别开生面。

    《三侠五义》(俞樾改订后易名为《七侠五义》)是在石玉昆说唱《龙图公案》的基础上发展而成的长篇章回小说。石玉昆是道光年间在北京享有盛名的说书艺人。《三侠五义》是侠义与公案合流模式的典型作品。三侠指南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰与丁兆蕙兄弟。五义指钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。他们本都是江湖侠士,后来多数得到清官包公的赏识与荐拔而获得官身。小说的前半部写包公断案和诸侠义归属包公的历程以及他们协助包公除暴安良的故事;后半部主要写剪除谋叛的襄阳王及其党羽。这是一部“为市井细民写心”(鲁迅《中国小说史略》第二十七篇)的作品,体现了市井细民对于贤明政治的渴望与幻想。宋元以来,包公故事就在小说戏曲中广为流传,石玉昆将源远流长的包公故事加以编缀增饰,首尾贯通,演为大部。小说中的包公,明察善断,嫉恶如仇,铁面无私,不畏强暴,他参太师,铡庞公,作了“几件惊天动地之事”(第十五回),成为受黑暗政治残害的民众倾心的清官形象。小说所写包公故事,因袭成分居多;写到三侠五义故事,笔墨方始生动腾跃。书中展示了豺虎当路、鬼蜮横行的世道:皇亲国戚庞吉、孙珍贪赃枉法;土豪恶霸葛登云、马刚荼毒百姓;市井刁徒郑屠、赵大图财害命;流氓淫贼花冲为非作歹。就在这暗无天日的社会背景上,小说着意谱写了众豪杰的仗义行侠故事,如展昭、白玉堂的劫富济贫,解救民女;欧阳春的夜闯太岁庄诛杀恶霸马刚;韩彰、蒋平的计擒花蝴蝶等,都是豪侠磊落之举,体现了市井细民对仗义行侠的草莽英雄的渴求。书中还展现了比较广阔的市井生活图景,刻画了一些善良风趣的市井细民形象,如为乌盆伸冤的张别古,认金牡丹为女的渔民张立,以及书童雨墨、丫环佳蕙等,都写得纯朴可爱,显示了此书的市井文化品位。

    《三侠五义》具有民间评话的艺术特色。俞樾激赏此书:“事迹新奇,笔意酣恣,描写既细入毫芒,点染又曲中筋节。正如柳麻子说《武松打店》,初到店内无人,蓦地一吼,店中空缸空甏皆瓮瓮有声;闲中着色,精神百倍。”(《重编〈七侠五义〉序》)书中侠客,虽然豪情略似,但性格迥殊,卢方忠厚老实,蒋平机智幽默,徐庆憨直鲁莽,展昭精明干练,欧阳春清高狷介,智化精灵妩媚,艾虎天真烂漫,都写得有声有色。其中白玉堂是刻画得颇为突出而又具有深层意蕴的形象,他襟怀磊落,器宇轩昂,富于反抗的个性锋芒,大闹东京,带有一定的蔑视封建法权的意味。然而他骄傲任性,桀骜不驯,逞强好胜,最后惨死于铜网阵中。作者将他处理成一个失败的英雄,体现了难能可贵的悲剧审美意识。白玉堂是侠义公案小说中几乎绝无仅有的一个虽然皈依皇权、却仍野性未驯的人物,这也就注定了他的悲剧结局、小说情节曲折离奇,结构巧妙,大故事中穿插小故事,映带成趣,而其接缝斗榫又极富腾挪变化。如锦毛鼠上东京寻御猫比武较量一大回书,穿插着颜、白金兰结义,柳洪嫌贫赖婚,开封府刀寄无头柬等一系列热闹文字,悬念迭起,引人入胜。小说语言充分体现了评话艺术的魁力,声口宛肖,俚俗中带着朴野、粗犷的平民气息。小说流露出浓重的封建等级观念、奴化意识,恪守封建礼教,对于妇女抱有轻蔑歧视心理;并掺进若干荒诞怪异成分,是其明显的思想局限。

    《儿女英雄传》作者文康,费莫氏,字铁仙,一字悔庵。满洲镶红旗人。他出身于累代簪缨的八旗世家,本人历仕理藩院员外郎、郎中。天津河间兵备道、安徽凤阳府通判。小说以何、安二家冤案为由展开情节,何玉凤(化名十三妹)之父为人所害,她立志复仇,遁迹江湖。安骥之父亦为人所陷,安骥携金往救,落难于能仁寺,为何玉凤搭救,何并为安骥与同时落难于能仁寺的村女张金凤联姻。安父后来得救,而何之杀父仇人已前死,何也被说服嫁给安骥,二女相夫,终使安骥探花及第,位极人臣。马从善《儿女英雄传序》说作者少时家门鼎盛,晚年诸子不肖,家道败落,他块处一室,“著此书以自遣”。鲁迅说:“荣华已落,怆然有怀,命笔留辞,其情况盖与曹雪芹颇类。惟彼为写实,为自叙;此为理想,为叙他。”(《中国小说史略》第二十七篇)小说作者虽与曹雪芹的境况相似,但没有曹氏那种深刻的人文关怀和超拔凡俗的审美情思,只是一个皈依封建道德伦理规范的世俗之人,写作此书,实是要在精神幻想中圆一个补天的梦。所以曹雪芹写的是罪恶世家的衰败史;而他写的则是积善世家的发皇史,因此,浓重的封建道德说教、陈腐的纲常名教观念以及玉堂金马、夫荣妻贵的庸俗人生理想成为小说的主要思想缺陷。然而,《儿女英雄传》是一部深于人生阅历之作,加之艺术手腕圆熟高妙,熔侠义、公案、言情小说于一炉,仍不失为一部雅俗共赏之作。书中较成功地塑造了英风侠概的十三妹形象。孙楷第考证十三妹的形象渊源于明代凌初的《程元玉店肆代偿钱,十一娘云冈纵谭侠》(《初刻拍案惊奇》卷四)和清人王士祯的《女侠》(《池北偶谈》卷二六),然而该二则中的人物形象仍然比较苍白,不脱诡秘之气。可以说,直到文康笔下,才完成了一个血肉丰满的人间侠女形象。作家在一定程度上突破了封建名教的束缚,赋予十三妹以民间侠义色彩。这个出身宦门的女子,身怀绝技,遁迹深山,蔑视权臣,目无王法,由一腔不平之气激成一副游戏三昧的性情。小说着重刻画了她拯人于穷途末路的义骨侠肠。从悦来店寻根究底,到能仁寺歼灭凶僧,赠金联姻,借弓退寇,生动地表现出她襟怀磊落、肝胆照人的豪侠气概。文康笔下的十三妹,心高气傲,豪爽天真,口角锋利逼人,又带几分诙谐风趣,个性鲜明,气韵生动。在她铲除人间不平的侠义行为上寄寓着人民的审美理想。她最终成为安家的贤德媳妇,恪守三从四德,热衷荣华富贵,前后面目迥异。作家立意要收服“十三妹这条孽龙”,“整顿金笼关玉凤”(第十六回),把她送入温馨的家庭生活中去作为最终的归宿,与其他侠义公案小说之将侠士送至清官手下,表现了同样的思想趋向。“儿女英雄”模式的确立,又为侠义、言情小说的合流推波助澜。

    《儿女英雄传》具有切近世态人情的长处,所谓“描摹世态,曲尽人情”。作家以精细的笔触勾勒出一幅19世纪中国社会风俗画面。诸如官场的鬼蜮横行,下层社会的光怪陆离,悦来老店、天齐庙会的喧阗扰攘,以及当时的各种典章礼俗,无不写得细腻真切。首回写蹭蹬场屋的五旬老翁安学海赴考、候榜前光景,笑中有泪,不逊于《儒林外史》笔墨。第二十八回叙安、何结亲,文字花团锦簇,满洲贵族婚礼的一应仪注,皎然揭诸眉睫之下。人物描写也有相当的功力,安学海忠厚善良而不免迂腐,张金凤内刚外柔而深心周密,邓九公豪爽拙直,张老夫妻又怯又土,各具风神。

    《儿女英雄传》采用市井细民喜闻乐见的评话形式,如同对读者当面娓娓而谈,还不时地忙中偷闲从旁插话,点明筋节,或则插科打诨,妙趣横生,深得评话艺术之阃奥。小说结构的翻新出奇,亦为一时所仅见。曼殊称誉此书前半部,结构“佳绝”。作家善用伏笔,巧设悬念,悦来店、能仁寺数回,小说主人公十三妹的行动云遮雾罩,藏头露尾,作了如许一番惊天动地的事,却似“神龙破壁腾空去,夭矫云中没处寻”(第十回),直到第十九回方才道破她的真名实姓,全然打破了开门见山、平铺直叙的套数。此书尤为擅长的则是它纯熟、流利的北京口语。胡适揄扬说:“他的特别长处在于言语的生动,漂亮,俏皮,诙谐有风趣。”(《儿女英雄传序》)《儿女英雄传》开创了地道的京味,不论叙事语言还是人物语言,都写得鲜活,于俗白中见风趣,俏皮中传神韵。《儿女英雄传》语言的成功,深刻地影响了其后小说的创作,成为京味小说的滥觞。《儿女英雄传》的拟评话形式与醇正的京腔京韵形成了独特的美学风貌。

    《荡寇志》,俞万春(1794~1849)作,是一部封建法权的艺术图释。作家深憾于“凡斯世之敢行悖逆者,无不藉梁山之鸱张跋扈为词,反自以为任侠而无所忌惮”(半月老人《〈荡寇志〉续序》),于是在书中对梁山一百单八将大张挞伐,斩尽杀绝,以便“使天下后世,晓然于盗贼之终无不败,忠义之不容假借混朦,庶几尊君亲上之心油然而生”,盖以“尊王灭寇”(徐佩珂《〈荡寇志〉序》)为主旨。

    《施公案》,未署撰人。对待嘉、道以来日益激化的社会矛盾,《荡寇志》提供的是血腥镇压的模式,《施公案》提供的则是剿抚并用、以抚为主的模式。清官成为调和社会矛盾的杠杆,一方面抑制豪强,一方面消弭乱萌。小说以黄天霸归顺清官施仕伦而立身扬名为故事主干,体现了对皇权顶礼膜拜的奴化意识与对功名利禄歆羡的庸俗心理。

    其他侠义公案小说还有《绿牡丹》、《彭公案》、《永庆开平》、《圣朝鼎盛万年青》、《七剑十三侠》、《仙侠五花剑》、《金台全传》以及《警富新书》、《清风闸》等。续书也层出不穷,如《三侠五义》的续书《小五义》、《续小五义》等。此类作品,迤逦不绝,直衍变为后来的武侠小说,则又与公案脱离开来;公案则为侦探小说所取代。

    第二节人情世态小说

    人情世态小说的发展趋势《品花宝鉴》《花月痕》《海上花列传》

    嘉、道以降,迄于同、光年间,文人创作的人情世态小说,诸如《品花宝鉴》、《花月痕》、《海上花列传》等,率皆以《红楼梦》、《儒林外史》为圭臬,虽精神境界始终不及,但它别辟领域,上承才子佳人小说之绪,下开谴责小说和鸳鸯蝴蝶派小说之端,实为中国小说观念、小说模式转型嬗替的酝酿时期,与明末清初以来的才子佳人小说相比,不难看出其移步换形的衍变轨迹。就其主要趋势而言:篇幅加长,渐由20回上下的中篇发展为数十回的长篇;视野扩大,由单纯的爱情婚姻故事转为畸形病态社会的写真;手法转换,由理想主义色彩颇浓的结撰转为平淡自然的纪实。这些小说是19世纪中国社会十里软红尘的掠影;展现了青楼风月、菊部春秋、京华尘污、洋场喧阗,乃至官幕两途、绅商二界的众生法相。此类小说,与其称为“狭邪小说”,毋宁称为市井风情小说。

    此类小说的勃起,与作者身份及其文化心态相关。它们多出自萍踪浪迹的幕僚文人之手。他们出入名公巨卿之宅,溷迹歌台舞榭之地,颇有青衫落拓的浪子气息。其才可上可下,其品亦雅亦俗,所以成为市井文化的载体。这一时期的市井文化,实是古老的中国传统文化与近代都市畸形繁荣相混和的产物。此种文化品位,决定了这一时期世情小说创作的基本风貌。

    陈森的《品花宝鉴》,围绕京都狎优风气,以酣恣的笔墨描写出嘉、道之际京华紫陌红尘中的众生相。从富贵豪门、筝琶曲苑到茶楼酒肆、下等妓寮,无不收摄笔下,不啻一幅带有浓郁京华气韵的都市风情长卷。小说以较多篇幅记述了一代伶人血泪斑斑的人生遭际。清代严禁官吏挟娼,达官名土为避禁令,每招优伶侑觞宴乐,呼曰“相公”,流品一如妓女。就创作意图而言,作者以为伶人自有邪正,狎客亦有雅俗,因此妍媸杂陈,以寓劝惩。小说以梅子玉与杜琴言的情缘为主干,写了10个“用情守礼之君子”和10个“洁身自好的优伶”,赞美他们柏拉图式的爱。其中虽也寓有对于优伶的人格与艺术的尊重,但所描写的毕竟是同性恋,实乃一种扭曲的人际关系与变态的性爱心理。

    此书的出色之处在于勾勒出一幅“魑魅喜人过”的浮华世相。那些市井之辈,诸如财大气粗的花花太岁,鄙吝猥琐的钱虏,摇唇鼓舌的篾片,横眉立目的痞棍,无不穷形极相。此等笔墨,无疑下开谴责小说一派。所以邱炜{艹爰}啧啧称奇:“见其满纸丑态,龌龊无聊,却难为他彩笔才人,写市儿俗事也。”(《菽园赘谈》)

    魏秀仁(1818~1873)的《花月痕》是一部长篇自叙式抒情小说。作家将其一腔孤愤寄于楮墨,展现了一个潦倒名场、桀骜不驯的知识分子奋争与失败的心路历程。小说以韦痴珠与并州城中名妓刘秋痕的一段生死不渝的情缘为主干。痴珠弱冠登科,崭露头角,有揽辔澄清之志,上疏主张激浊扬清,刷新政治,包括“大开海禁”、“废科举”等,颇有惊世骇俗之论(第四十六回),在近代小说中较早表现出变革思想。然而文章憎命达,十年湖海飘零,依旧青衫白袷。小说在一定程度上突破了才子佳人的窠臼,痴珠与秋痕一见倾心,并不仅仅是痴男怨女的怜才慕色,而是两颗孤寂的心、两个憎伪拔俗的灵魂的契合。小说较成功地刻画了主人公痴珠的孤高狷介、睥睨尘俗的个性。至于秋痕,性格尤为刚烈。作家以沉痛的笔调写出一个被侮辱被损害的烟花女子,对于“人”的尊严的渴求。为了摆脱被蹂躏玩弄的命运,她进行了惨烈的、或许可以说是悲壮的抗争。另外一对有情人韩荷生和杜采秋,则是为比照、烘衬韦痴珠和刘秋痕而设,寄寓了作家对于人生荣枯的感慨。韩、杜二人,美如天机织锦,然而他们所缺少的就是那种同丑恶、虚伪冰炭不能相容的个性锋芒。

    符雪樵评《花月痕》说:“词赋名家,却非说部当行。其淋漓尽致处,亦是从词赋中发泄出来,哀感顽艳。然而具此仙笔,足证情禅。”准确地指出它采用了和历来“说部”截然不同的艺术手法,以词赋体而为说部,这是颇具创意的艺术尝试。《花月痕》完全摆脱了说话人讲故事的腔调,作家就是小说的抒情主人公,不再是旁观的局外人,痴珠即作家,作家即痴珠。小说中没有什么复杂奇妙的故事情节.足以构成其创作特色的就是作家主体精神的张扬,充溢其中的是作家灵台深处、烈烈如炽的表现自我的创作冲动。它近则直承《红楼梦》的诗意葱茏的气韵,远则遥接中国古典诗词主观的、抒情的艺术传统,这无疑是对固有小说叙事模式的挑战。风气所及,下开鸳鸯蝴蝶派之言情小说,与苏曼殊《断鸿零雁记》乃至“五四”时代郁达夫的自叙传式小说也未尝没有相通之处。

    韩邦庆(1856~1894)的《海上花列传》,是一部反映社会人生底层的力作。作家以平淡自然的写实手法,刻画上海十里洋场光怪陆离的世相,笔锋集中于妓院这一罪恶渊薮,烟花北里成为透视铜臭熏天、人欲横流的浮华世界的万花筒。小说以细分毫芒的笔触描摹各种冶游场景:从长三书寓、么二堂子直到台基、花烟间等下等妓寮,摹尽灯红酒绿间幢幢往来的烟花女子群相,她们或泼悍,或柔顺,或矜持,或猥琐,或奸谲,或痴憨。而徜徉花国者,则上自达官显贵、缙绅名流、文人墨客、富商巨贾,下至幕僚胥吏、掮客篾片,以至驵侩贩夫各色人等。举凡官场酬酢,贿请关说,生意捭阖,文酒遣兴,俱在这莺声燕语、钗横钏飞的花酒碰和中进行,诸般世相,纷呈于前。如果说《品花宝鉴》是北方京华都市风情长卷,那么《海上花列传》便是南方半殖民地化畸形繁荣的都市风情长卷。

    《海上花列传》既非抉发黑幕的谤书,亦非劝善惩恶之作,它体现了一种对于人的生存处境的悲悯,作家只是按照生活的本来面目,写出了人的堕落与沉沦。书中人物仿佛在一张巨大的、无形的罪恶之网中挣扎,他们非善非恶,或曰亦善亦恶。即如黄翠凤之深心周密、串通老鸨一次讹诈罗子富五千元,堪称“辣平”,然而她也有一部血泪史,观其吞服鸦片以反抗老鸨肆虐,以及赎身出门之际,遍身缟素为早逝的爹娘补穿重孝,其情亦复可悯。又如沈小红之撒泼放刁,拳翻张蕙贞,口啮王莲生,堪称“淫凶”;然而,观其以一个上海滩上数一数二的红倌人,终于落得人老珠黄,满面烟色,亦自伤心惨目。尤其引人注目的是作家对于人性弱点的犀利解剖。小说主人公赵朴斋本是一个未见过世面的农村青年,一进上海滩便禁受不住花花世界的诱惑,一头栽进黑甜乡中。为了一尝色界禁果,不惜当尽卖光,以至沦为东洋车夫,仍痴迷不悟。及至妹子沦落为娼,他当了妓院大班,非但不以为耻,反而趾高气扬,衣履光鲜,俨然阔少款式,并且很快就找准了自己的“位置”,干起谄富骄贫、偷鸡摸狗的苟贱营生。其人其事,可鄙可哕,亦复可悲可悯。在他身上,人的理性和尊严丧失殆尽,只剩下了“食色性也”的本能冲动。赵二宝,一个清白而且干练的少女,同样禁受不住物欲、色欲的诱惑,只凭施瑞生的温存软款,加上一瓶香水、一件花边云滚的时装,就心甘情愿地将自己的灵与肉全部抵押给了纸醉金迷的上海。

    《海上花列传》体现了作家自觉的艺术追求,这一追求在十则例言中升华为理论概括。作家最为自诩的是小说的结构艺术:“惟穿插藏闪之法,则为从来说部所未有。”所谓“穿插之法”,即指几组故事平行发展,穿插映带,首尾呼应,构成脉络贯通、立体交叉的整体布局;所谓“藏闪之法”,即指藏头露尾的绵密笔法,“正面文章如是如是;尚有一半反面文章藏在字句之间,令人意会”。人物性格的刻画塑造,以白描传神见功力,作家概括为“无雷同”、“无矛盾”。“无挂漏”。小说笔致细腻,人物富有个性风采,诸如陆秀宝的放荡,杨媛媛的诡谲,姚文君的飒爽,卫霞仙的锋利,周双玉的任性骄盈,张蕙贞的水性杨花,人各一面。《海上花列传》又是吴语小说的开山之作,人物对话纯用苏白。所有那些酒筵酬酢,鬓边絮语,乃至相调相侃,相讥相詈,无不声口妙肖,充分显示了吴侬软语的魁力,成为一部具有浓郁的地域文化色彩的作品。

    其他人情世态小说尚有《蜃楼志》、《风月梦》、《青楼梦》、《三分梦全传》、《绘芳录》等。

    综观近代前期人情世态小说的人文蕴涵与美学风貌,第一,从才子佳人的绮思丽想走向市井。小说所展示的是浓汁厚味的市井风情,大体形成了京海分流的格局。第二,作家主体精神的张扬。一些强烈表现自我、带有浓郁的主观抒情色彩的作品问世,更加突出作家的创作个性与独特的艺术风格。第三,文化意识的升浮。淡化故事情节,笔触多及人文景观,诸如风土人情、文化氛围、艺术时尚等等,小说非情节化的过程已悄然发轫。第四,追求平谈自然的小说美学风貌。世情小说发展至于《海上花列传》,可谓扫尽铅华,既无才子,亦无佳人,有的只是浑浑噩噩的芸芸众生,体现了超前的小说审美意识。

    第三节近代前期的戏曲

    传奇杂剧继续衰落与嬗变中的作家与作品地方戏的发展与京剧的兴盛京剧的代表剧目及其成就弹词宝卷

    近代前期是中国戏曲发生重要变化的阶段。雅部昆腔已然衰微,花部则蓬勃发展,并形成了全国性的大型剧种京戏,最终取代了昆腔的剧坛盟主地位。

    嘉、道以降,作为昆曲剧本的传奇杂剧呈现重曲轻戏的倾向,向案头文学发展。鸦片战争前后的民族危机也影响了作家的创作心态,一部分作家冲破风花旖旎之结习,文坛上出现伤时忧世的沉烈悲凉之音。这一时期比较重要的作家作品有:黄燮清《倚晴楼七种曲》、杨恩寿《坦园六种曲》、陈良《玉狮堂十种曲》、刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》十种等。其中表彰奇女子节烈的,如黄燮清《桃溪雪》中的吴绛雪,为救永康百姓甘以身殉;范元亨《空山梦》中的容逑斩断情丝应诏和亲以纾国难;徐鄂《梨花雪》中的黄婉梨抗暴殪仇自殉。写对时局的忧虞的,如黄燮清《居官鉴》慨叹“国病难医”,痛斥吏治腐败,树立抗击侵略的爱国官吏王文锡的正面形象;李文瀚《银汉槎》以河灾海患隐喻内忧外患,借张骞泛槎探寻河源的神话故事寄寓寻求救国之路的思考;钟祖芬《招隐居》以寓庄于谐的手法揭露鸦片毒害。摹写世态人情的,如杨恩寿《再来人》写老儒穷途潦倒,揭露科举制度弊端;刘清韵《炎凉券》写世态炎凉;《千秋泪》写知识分子的坎坷遭际和不平之鸣。关注妇女命运的,如许善长《瘗云岩》、刘伯友《花里钟》,都是暴露娼妓制度对妇女的摧残。这一时期,传奇杂剧在形式上也有突破曲律的,如《空山梦》不署宫调曲牌,采用自由的长短句。

    清代中叶至鸦片战争前后,是花部乱弹诸腔与雅部昆腔争胜的时期,形成了五大声腔系统以及一些大型的地方戏。一、昆腔:在经历了400年的兴盛之后,已呈强驽之末的态势。二、高腔:由弋阳腔演变而来,流传各地,湘剧、川剧、赣剧、潮剧中都有高腔,在北京称“京腔”。三、梆子腔:即秦腔,产生于陕西和山西交界的同州(今大荔)和蒲州(今永济),流传北方各省,出现各路梆子(如山西梆子、河南梆子、河北梆子等)。四、弦索腔:出自明清俗曲,产生于河南、山东地区,发展为河南曲子戏、山东柳子戏、河北丝弦戏等。五、皮簧腔:由西皮和二簧两种腔调合流形成的声腔系统,以安徽的徽调和湖北的汉调(当时叫楚调)为代表。此外还有一些地方小戏,如南方各省的花鼓戏、采茶戏,北方各省的秧歌戏、蹦蹦戏等。地方戏的繁荣取代了昆曲一枝独秀的局面。

    道光年间京剧形成。到了近代,经过无数艺人的不断努力,京剧更加兴盛,成为全国影响最大的一个剧种。京剧确立了规范化的板式音乐体系。我国的戏曲音乐在历史上形成了两种不同的结构体系:曲牌联套结构和板式变化结构。古典戏曲从杂剧、南戏,直到昆腔、弋阳腔,都是采用曲牌联套结构,按照宫调将多首曲牌联缀成为一套一套的组曲。及至梆子、皮簧兴起,创造了以板式变化为主的板腔体,就是以一种曲调为基础,运用各种板式(节拍形式)的变化,将这一基本曲调作种种不同的变奏以构成唱腔。板腔体与曲牌体不同:一、曲牌体是长短句;板腔体是七字句或十字句。二、曲牌体以一支支完整的曲牌为基本结构单位,有一定的句数、字数、平仄、用韵,不能抽出任何一个片段单独演唱;板腔体则以一对上下句为基本结构单位,自由灵活,长可达数十对,短可只有一对。三、曲牌体无“过门”;板腔体“过门”则是器乐伴奏的重要部分。板腔体始由梆子、皮簧发展,后由京戏集其大成,使我国的戏曲音乐发展到了一个新阶段。板腔体的曲文大都质朴、通俗、本色,不同于传奇杂剧曲文的典雅华美,这导致了戏剧审美意识由重曲到童戏的变化,以角色的唱念做打的舞台表演艺术为主,从而与古典式的传奇杂剧分道扬镳。

    京剧拥有十分丰富的剧目,远则渊源于元人杂剧、南戏、明清传奇杂剧;近则直承徽、汉、昆、梆诸腔的剧目,并经过加工整理,增删润饰;也有一些改编自宫廷大戏、弹词评书、长篇说部。其中一些成为京剧传统剧目,历时不衰。《四进士》本为汉剧剧目,一名《节义廉明》,是一出情节曲折的公案戏,揭露吏治腐败。一个被革刑房书吏宋士杰,为受害民妇杨素贞越衙鸣冤告状,终将那些贿请关说、贪赃枉法的官吏告倒。全剧结构洗练紧凑,突出了宋士杰刚肠嫉恶、惯喜打抱不平的豪爽个性。京剧流行剧目很多,如三国剧目的《击鼓骂曹》、《群英会》、《定军山》、《空城计》等,水浒剧目《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》等,东周列国剧目《文昭关》、《搜孤救孤》等,隋唐剧目《当锏卖马》、《罗成叫关》等,杨家将剧目《探母》、《碰碑》等,包公案剧目《乌盆记》等,施公案剧目《恶虎村》、《连环套》等,源于话本小说的剧目《玉堂春》、《鸿鸾禧》等。不少剧目,经过几代艺人的琢磨,达到技艺精湛的水平。

    说唱文学以苏州弹词最为兴盛,名家马如飞擅唱《珍珠塔》,时称马调;俞秀山擅唱《倭袍》,时称俞调,马、俞成为苏州弹词两大流派。女弹词作家人才辈出。梁德绳续作陈端生《再生缘》第六十九至第八十回,足成全璧。邱心如撰《笔生花》弹词,程惠英撰《凤双飞》弹词,各有特色。而李桂玉撰《榴花梦》,则是篇幅最长的弹词巨作。