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第八编 清代文学 第七章 清中叶诗文词多元发展的局面
    康熙末年,清朝开始步入中期,雍正、乾隆两朝号称“盛世”。这一时期,在政治经济稳定繁荣的背后潜伏着深刻的危机。受统治者“稽古右文”政策和训诂考订的朴学影响,社会上读书风气高涨,文学创作活跃,差不多历代出现过的风格和流派,都有回应和接响。诗派有沈德潜、厉鹗、翁方纲和袁枚、赵翼等设坛立坫,分庭抗礼;自成一格的郑燮、黄景仁等也竞逐其间。古文则桐城派以正宗自居,声势浩大。骈文异军突起,再度兴盛。张惠言则开创常州词派,把词的创作和理论推向尊词体、重寄托的阶段。

    第一节流派纷呈的诗坛和袁枚

    诗坛多元格局袁枚及性灵派诗人盛世中的哀唱:郑燮、黄景仁

    乾嘉诗坛,才人辈出,各领风骚。沈德潜、翁方纲,或主格调,或言肌理,固守儒雅复古的阵地;厉鹗扩大浙派的门户;袁枚、赵翼、郑燮标榜性灵,摆脱束缚,追求诗歌解放;黄景仁等抒写落寞穷愁,吟唱出盛世的哀音。

    沈德潜(1673~1769)论诗原本叶燮,经其推演,以儒家诗教为本,倡导格调说,尊唐抑宋,使诗歌“去淫滥以归于雅正”(《唐诗别裁集序》),起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用,《说诗ㄧ语》开宗明义第一条:“诗之为道,可以理性情,善伦物,感鬼神,设教邦国,应对诸侯,用如此其重也。”鼓吹“温柔敦厚,斯为极则”,要求诗歌创作“一归于中正和平”。(《重订唐诗别裁集》)为使“格高”“调响”,他以唐人为楷式,以古诗为源头,选辑《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等,树立学习的范本,影响颇大。其诗歌创作也如明代七子,古体摹汉魏,近体法盛唐。因长期困穷科场,曾接触人世祸患,也写有一些“以微词通讽谕”的诗歌,如新乐府《制府来》、《哀愚民效白太傅体》和《海灾行》、《刈麦行》等,讽刺官吏跋扈,反映民生疾苦,语言朴素自然。近体诗《金陵咏古》等也写得高亢雄健。但其大量诗作雍容典雅,平庸无奇,为典型的台阁诗体。

    和沈德潜同时的厉鹗(1692~1752)继朱彝尊、查慎行为浙派盟主,主张作诗参以书卷,学习宋人,好用宋代典故,著有《宋诗纪事》。其诗主要是写山水,以杭州和西湖风景为主,遍及一山一水,一草一木。如《灵隐寺月夜》:夜寒香界白,涧曲寺门通。月在众峰顶,泉流乱叶中。一灯群动息,孤磬四天空。归路畏逢虎,况闻岩下风。

    诗中境界流露一种寒意。其他如《初晴晓行湖上》、《早春登孤山四照亭》等,于幽新隽妙融入孤寂冷落之情,“语多隽味”。他曾自述“性喜为游历诗,搜奇抉险,往往有得意句”。(《盘西记游集序》)他作诗重学问,主空灵,合写景与宗家为一,代表浙派的风格特点。杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右,在当时势力颇大,“近来浙派入人深,樊榭家家欲铸金”。(《洪北江诗文集·更生斋诗》卷二)清人所称“浙派”,基本上专指厉鹗一派,其影响也一直延续到清末。

    翁方纲(1733~1818)论诗倡肌理说,主张“为学必以考证为准,为诗必以肌理为准。”(《志言集序》)“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句,用来论诗,包括义理与文理。义理为“言有物”,指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问;文理为“言有序”,指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本,通变于法,以考据、训诂增强诗歌的内容,融词章、义理、考据为一。他认为“士生今日,宜博精经史考订,而后其诗大醇”。(《粤东三子诗序》)翁方纲是学者,博通经术,其诗歌理论也受到考据学风的影响,“所为诗,自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳,皆贯彻洋溢其中”。(《清史稿》本传)如《汉石经残字歌》、《汉建昭雁足灯歌为王述庵臬使赋》等,以学问为诗,用韵语作考据,遭到袁枚“错把抄书当作诗”(《仿元遗山论诗绝句》)的批评。从与他同时的钱载,到道、咸年间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等,所产生的学人之诗和宋诗运动,都由肌理说推动而来。

    给诗坛吹进清新空气,独树一帜的是袁枚。袁枚(1716~1797)字子才,号简斋,钱塘(今浙江杭州)人,因居南京小仓山随园,世称随园先生,自号仓山叟、随园老人等。乾隆四年(1739)进士,改庶吉士,入翰林院,后外放于江苏溧阳、江宁等地任县令。乾隆十三年(1748)辞官,结束仕宦生涯,隐居随园。他标举性灵说,与沈德潜、翁方纲的格调说和肌理说相抗衡,影响甚大,形成了性灵派。

    袁枚生活通脱放浪,个性独立不羁,颇具离经叛道、反叛传统的色彩。他宣扬性情至上,肯定情欲合理,在性与情上,主张即“情”求“性”(《书复性书后》),突出尊情;在言志与言情上,认为“诗言志,言诗之必本乎性情也”(《随园诗话》卷三)。他强调情是其诗论的核心,男女是真情本源。他与沈德潜等人反复辩论,公开为写男女之情的诗歌张目,在当时颇有震聋发聩之效。他还鲜明地表示:“郑孔门前不掉头,程朱席上懒勾留”(《遣兴》),认为“宋学有弊,汉学更有弊”(《答惠定宇书》),宋儒偏于心性之说近乎玄虚,而汉德偏于笺注也多附会,进而质疑“六经”,指出其言未必“皆当”“皆醇”,并借庄子之语抨击“六经尽糟粕”(《偶然作》),对虚伪的假道学深恶痛绝,表现出封建社会末期个性解放思想再次苏醒。袁枚论诗宗尚性灵。所谓“性灵”,其含意包括性情、个性和诗才。性情是诗歌的第一要素,“性情以外本无诗”(《寄怀钱屿沙方伯予告归里》),即是说诗生于性情,性情是诗的本源和灵魂,诗人要“自把新诗写性情”。而这种性情要表现出诗人的独特个性,“作诗不可无我”,“有人无我,是傀儡也”(《随园诗话》卷七),没有个性,也就丧失了真性情,《续诗品》辟“著我”一品,就是明确提倡创写“有我”之旨。这是性灵说审美价值的核心。然而仅有个性、性情是不够的,还应具备表现这一切的诗才,“诗人无才,不能役典籍运心灵”(《蒋心馀藏园诗序》),艺术构思中的灵机与才气、天分与学识要结合并重。这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论,冲破了传统与时代风尚,对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑给予有力的冲击,是晚明文艺思潮的隔代重兴,为清诗开创了新的局面。

    袁枚作诗以才运笔,抒发性灵,极有特色。他的笔触相当广泛,反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣,大都不受传统思想束缚和正宗格调限制,信手拈来,矜新斗捷,不尽遵轨范。而且清灵隽妙,具有感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点,从内容到形式都有一定的创新。如《马嵬》其二:

    莫唱当年长恨歌,人间亦自有银河。石壕村里夫妻别,泪比长生殿上多。诗以白居易《长恨歌》与杜甫《石壕吏》对比,将帝妃悲剧转向民间夫妻惨别,翻出新意的同时渗透着对百姓疾苦的深切同情。类似关心民瘼的作品还有《苦灾行》、《南漕叹》、《捕蝗歌》等,揭露社会弊病的作品则有《鸡》、《偶然作》、《养马图》等。抒述骨肉之情的《陇上作》、《哭三妹五十韵》、《哭阿良》等感情真挚,清婉凄恻。

    袁枚性好游览,写景之作模山范水,落想不凡,笔墨放纵。《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《观大龙湫作歌》等脍炙人口,前者写桂林群山和七星岩溶洞的奇幻景象,从神话传说写到诡谲奇形,纵横跌宕,兴会淋漓。另有一部分小诗则以清新灵巧见长,如《苔》:

    各有心情在,随渠爱暖凉。青苔问红叶,何物是斜阳?

    在极简淡的勾画中,蕴含了对自然生命的多样品性的欣赏、赞美。正如其《遣兴》诗所云:“夕阳芳草寻常物,解用都为绝妙词。”《湖上杂诗》更有别出心裁的情趣:

    桃花吹落沓难寻,人为来迟惜不禁。我道此来迟更好,想花心比见花深。这些诗也如同他说:“只将寻常话作诗。”无论从内容或形式说,袁枚诗都显示出向近代文学演进的历史征兆。

    与袁枚并称“乾隆三大家”的是赵翼和蒋士铨。赵翼(1727~1814)论诗崇性灵,“力欲争上游,性灵乃其要”。(《闲居读书》)他更重视创新,“不创前无有,焉传后无穷”(《读杜诗》),“诗文随世运,无日不趋新”(《论诗》),强调不囿于成法,敢于破除宗唐宗宋的门户习气,自信“江山代有才人出,各领风骚数百年”。其诗议论精警,思想敏锐,幽默诙谐,兼杂以雄奇豪放的气概,《论史》、《偶得》、《闲居读书》等为其见解精辟的代表作。他的创作个性分明,即使一首小诗也旨意洞达,如《晓起》:“茅店荒鸡叫可憎,起来半醒半懵腾。分明一段劳人画,马啮残刍鼠瞰灯。”纯用白描,写其羁旅生涯的疲惫与艰辛,却无一丝消沉,洋溢着才情和乐观风采,是其心灵的映现。蒋士铨(1725~1785)也主张“文章本性情,不在面目同”(《文章四首》),但其性情还包含“忠孝节义之心,温柔敦厚之旨”,如《题文信国遗像》、《南池杜少陵祠堂》等,和袁枚等人有所不同。其描写盛世下的苦难,如《京师乐府词十六首》、《饥民叹》、《鸡毛房》等作,别开生面,值得重视。抒写亲情有《出门》、《岁暮到家》等,感人至深。如后者:

    爱子心无尽,归家喜及辰。寒衣针线密,家信墨痕新。见面怜清瘦,呼儿问苦辛。低回愧人子,不敢叹风尘。

    张问陶(1764~1814)师承袁枚,高唱“文章体制本天生,只让通才有性情”,“天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情”。(《论诗十二绝句》)其诗多“骚屑之音”,有《出栈宿宝鸡县题壁十八首》、《拾杨ㄗ》等诗,游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》、《紫柏山谒留侯祠》等。他和袁枚一样,敢于鄙薄道学,“理学传应无我辈”(《斑竹塘车中》)。他有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗,如《春日忆内》:“房帏何必讳钟情,窈窕人宜住锦城。小婢上灯花欲暮,蛮奴扫雪帚无声。春农互覆宵寒重,绣被联吟晓梦清。一事感卿真慧解,知余心淡不沽名。”畅所欲言,无所顾忌,反映出思想的解放。

    属于性灵派,和“乾隆三大家”对称的“后三家”是舒位、王昙和孙原湘。其中舒位、王昙是龚自珍的先导,后者更为直接。

    舒位(1765~1816)诗题材广泛,羁旅行役、咏史记游等篇什,性灵与才学兼具,写得洒脱自如,得心应手,且材藻艳丽,旁征博引,如《说蟹三十韵》、《鹦鹉地图》等。集华美辞藻与纵横驰骋为一体的有《破被篇》、《铁萧歌赠朱亦林》等,龚自珍评之为“郁怒横逸”,显示出乾嘉诗坛风尚转变的新动向。王昙(1760~1817)一生未仕,穷困终身。《重过谷城,书宋汝和观察项王碑》、《项王庙》等篇是感慨自身的代表作,借凭吊项羽抒发怀才不遇的愤懑,哭人哭己,喟叹“英雄”身后凄凉,大笔淋漓,诡怪离奇,带有几分粗豪,为龚自珍诗歌的滥觞。孙原湘(1760~1829)的诗清丽俊逸,富巧思,多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂,惟原湘以才气写性灵,能以韵胜”。

    乾嘉诗坛上,吟唱盛世悲歌,可视为性灵派外围的是郑燮、黄景仁等。

    郑燮(1693~1765)字克柔,号板桥,江苏兴化人。乾隆元年(1736)进士,任山东范县、潍县知县,饶有政声,后以疾辞官。他擅长书画,为“扬州八怪”之一。他论诗提倡“真气”、“真意”、“真趣”三真,推崇杜甫“历陈时事,一寓谏诤”,主张诗歌应“道着民间痛痒”(《潍县署中与舍弟第五书》)。他的《郑板桥集》中有许多诗反映民生疾苦,揭露现实黑暗,如《孤儿行》、《私刑恶》、《悍吏》等,直率大胆,为一般诗人少有。他的抒发才情之作也较多,表现出磊落高尚的人格精神,如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”《和学使者于殿元枉赠之作》之一:“十载扬州作画师,长将赭墨代胭脂。写来竹柏无颜色,卖与东风不合时。”质朴泼辣,独树一格。

    黄景仁(1749~1783)字仲则,自号鹿菲子,武进(今江苏常州)人。他一生穷困潦倒,遭际凄凉,自叹“一身堕地来,恨事常八九”(《冬夜左二招饮》)。他作诗“好作幽苦语”,放言无忌地倾泄“盛世”积在心头的怨愤,如:“我曹生世良幸耳,太平之日为饿民。”(《朝来》)这在文网高张的乾隆之世,不啻是横破夜天的变徵之音。又如《癸巳除夕偶成》二首之一:“千家笑语漏迟迟,忧患潜从外物知。悄立市桥人不识,一星如月看多时。”诗人依稀感觉危机来临,盛世将衰。他常以“落日”、“西日”、“斜阳”、“暮气”、“晚秋”等意象写景抒情,以“得风气先”,敏锐地感觉到世事殆将有变的征兆,写出个人对社会变迁的“忧患”。

    他还在诗里抨击是非不分、倒行逆施的黑暗世道,如《悲来行》、《泥涂叹》、《献县汪丞座中观伎》;揭露人情浇薄,世态炎凉,如《啼乌行》、《沙洲行》、《和钱百泉杂感》;哀民生之艰,同情民众之苦,如《苦暑行》、《涡水舟夜》等。有些嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的篇什,如“全家都在风声里,九月衣裳未剪裁”(《都门秋思》),“茫茫来日愁如海,寄语羲和快著鞭”(《绮怀》之十六),“惨惨柴门风雪夜,此时有子不如无”(《别老母》)等句,唱出封建时代寒士的心声,也撕开了“盛世”的虚幻面纱。

    潜知的“忧患”和过人的哀乐,使他对现实极为清醒,积郁满怀,并自视甚高,不肯伏就,以诗歌表现出个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考,如《杂感》:

    仙佛茫茫两未成,只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气,泥絮沾来薄亻幸名。十有九人堪白眼,百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶,春鸟秋虫自作声。

    诗人能博采唐人而自出机杼,“自作声”以发“不平鸣”。他的七言古诗以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色和抒发磊落恣放之情,既似李白豪宕腾挪,又兼韩愈盘转古硬,在跌宕跳跃中流转低吟。《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》是其名篇,全诗恣肆横放,直造太白之室,见者以为谪仙复出,篇末抒写豪情:“请将诗卷掷江水,定不与江东向流!”此作使与会八府士子为之辍笔而争相传抄,“一日纸贵焉”。(洪亮吉《黄君行状》)七律清丽绵邈,富有李商隐的优美韵致,瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。那些表现愁苦寒贫之作,扣人心弦,相传毕沅“见《都门秋思》诗,谓值千金,姑先寄五百金,速其西游”。(陆继辂《春芹录》)连现代作家郁达夫也说:“要想在乾嘉两代的诗人之中,求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗,自然非黄仲则莫属了。”(《关于黄仲则》)黄景仁的诗在过去极易引发知识阶层的广泛共鸣,颇受好评,“声称噪一时,乾隆六十年间,论诗者推为第一”。(包世臣《齐民四术》)

    此外,刻画景物能诗中有画的黎简,五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任,句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游,工为艳诗的陈文述,气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等人,既是诸大家的羽翼,也是清代中期诗坛多元风格的表现者。

    第二节桐城派及其以外的散文

    桐城派的出现义法说和雅洁的审美标准方、刘、姚三祖桐城派以外的散文

    桐城派在康熙年间由安徽桐城人方苞开创,同乡刘大魁、姚鼐等继承发展,成为清代影响最大的散文派别,与其异趣的是袁枚、郑燮等桐城之外的散文。

    桐城派先驱戴名世(1653~1713),字田有,安徽桐城人。主张为文以“精、气、神”为主,“言有物”为“立言之道”(《答赵少宰书》),提倡“道也、法也、辞也,三者有一之不备而不可谓之文也。”(《己卯行书小题序》)他铺石开路,为桐城派理论的发轫。

    奠基者方苞(1668~1749)字凤九,号灵皋,晚号望溪。他树起“义法”说的大旗。“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》,方苞取来论文,“义即《易》之所谓‘言有物’也,法即《易》之所谓‘言有序’也,义以为经而法纬之,然后为成体之文”(《又书货殖传后》),合起来说是言之有物而文有条理。分开来说,“义”指文章的内容,“若古文则本经术而依于事物之理,非中有所得不可以为伪”(《答申谦居书》),以儒家经典为宗旨,而他自谓“学行继程朱之后”,故具有明显的服务于当代政治的目的;“法”指文章的作法,包括形式、技巧问题,如布局、章法、文辞等。两者关系是义决定法,而法则体现义。他讲文章作法,或侧重于“虚实详略之权度”,或追求“首尾开合,顺逆断续”之“脉络”,或提倡用语“体要”和简洁,偏重文法,但他认为“义”即在其中,这是“法以义起而不可易者”。(《史记评语》)他要求内容醇正,文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语:“古文中不可入语录中语,魏晋六朝人藻丽徘语,汉赋中板重字法,诗歌中隽语,南北史中俳巧语”,使古文用语典雅、古朴、简约,显然适应清统治者“清真古雅”的衡文要求,并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。由于与制举之文相通,有利于维护理学道统,所以受到朝野的崇奉和欢迎,“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。方苞的古文选材精当,以凝练雅洁见长,开桐城派风气。读史札记和杂说,如《汉文帝论》、《辕马说》等简洁严整,无枝蔓芜杂之病。游记如《游雁荡记》,赠序如《送刘函三序》,碑铭如《先母行略》、《兄百川墓志铭》、《田间先生墓表》等,详略有致,具有法随义变的特点。《狱中杂记》以其亲身经历,揭露狱中种种奸弊、秽污、酷虐,事繁而细,条理分明,文字准确。最著名的《左忠毅公逸事》描绘左光斗形象,笔简语洁,史可法入狱相会一段,凛然正气,尤为感人:席地倚墙而坐,面额焦烂不可辨,左膝以下,筋骨尽脱矣。史前跪,抱公膝而呜咽。公辨其声,而目不可开,乃奋臂以指拨毗,目光如炬,怒目:“庸奴!此何地也?而汝来前。国家之事,糜烂至此,老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者?不速去,无俟奸人构陷,吾今即扑杀汝!”因摸地上刑械,作投击势。

    刘大魁(1698~1779)上承方苞、下启姚鼐,是桐城派“三祖”之一。他对“义法”理论进行丰富和拓展,以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容,是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。他还认识到“行文自另是一事”,“必有待于文人之能事”,从而对“行文之道”的“神”、“气”、“音节”等要素给予重视,突破“言有序”的范围。他所说的“神”、“气”是作者精神气质在文中的表现,二者比较,“神”是首要的,居于支配地位,“气”是贯穿文章的气势韵味,“神为主,气辅之”。为了使“神”、“气”易于掌握而不至于无可捉摸,又提出因声求气说,由字句以求音节,再由音节以求声气,音节是行文的关键,诵读能体会文章的“神”、“气”,这就为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法,也使理论具有较强的实践性和可操作性。因此,在桐城文论发展上他的地位是不容忽视的。其文章抒发怀才不遇,指摘时弊,以“雄奇恣睢,铿锵绚烂”(吴定《刘海峰先生墓志铭》)称胜。游记文如《游晋祠记》、《游大慧寺记》、《游万柳堂记》等借景抒情,讽世刺时,近于雄肆奇诡,姚鼐评为“有奇气,实似昌黎”。(《海泊三集序》评语)《书荆轲传后》、《送姚姬传南归序》、《息争》等可看出其文章的音节之美。

    姚鼐(1731~1815),字姬传,号惜抱,乾隆二十八年(1763)进士,充任四库馆纂修官,后辞官告归,先后主讲于江南紫阳、钟山等书院四十多年。他壮大了古文的声势,在桐城派中地位最高。首先,他主张“道与艺合,天与人一”,“义理、考据、词章”合一,让儒家道义与文学结合,天赋与学力相济,“义法”外增加考证,以求三者的统一和兼长,达到既调和汉学、宋学之争,又写出至善极美文章的目的。其次,运用传统的阴阳刚柔说,将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。他以生动形象的语言,细致描绘两者鲜明的特色,提出“统二气之会而弗偏”,“协合以为体”,追求刚柔相济,避免陷入“一有一绝无”的片面和极端,接触到文学审美风格的实质问题,对后世影响甚大。最后,把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字,前四者是内在的“文之精”,处在高层次,后四者是外在的“文之粗”,层次虽低但比较具体,精寓于粗,相互依存,从学习角度,由“粗”把握“精”,待融贯其“精”后再遗弃可见的“粗”的部分,摆脱“文之粗”的束缚,匠心独运,就使古文进入最高境地,细密和完善了刘大魁因声求气说。他还纂辑《古文辞类纂》,以13类体裁选辑七百馀篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大魁的古文,以为示范,确立古代散文发展的“正宗”文统,被桐城古文家奉为圭臬,影响甚广。

    姚鼐的古文以韵味胜,偏于阴柔,他生活于“乾嘉盛世”,坐而论道,雍容俯仰,晚年以授徒为业,弟子遍及大江南北。他没有方苞的遭遇,也没有刘大魁的不平,但学习传统眼界宽,对古文艺术体会深,散文成就比桐城派其他作家要高。《登泰山记》、《游灵岩记》、《泰山道里记序》等文,虽寓考据于辞章,却文法考究,内容扎实,语言凝练简洁,刻画生动,颇有文采,如《登泰山记》,写日出一段:

    戊申晦,五鼓,与子颍坐日观亭待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗υ数十立者,山也。极天云一线异色,须臾成五采。日上,正赤如丹,下有红光动摇承之。或曰:“此东海也。”回视日观以西峰,或得日,或否,绛皓驳色,而皆若偻。

    《游媚笔泉记》雅洁清畅而富有声色,《李斯论》笔法严谨兼婉转有序,《袁随园君墓志铭序》、《刘海峰先生八十寿序》,《复鲁非书》等都是脍炙人口的作品。

    桐城派以“义法”为基础,发展成具有严密体系的古文理论,切合古代散文发展的格局,遂能形成纵贯清代文坛的蔚蔚大派。姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”,梅曾亮在姚鼐后“最为大师”,方东树继续鼓吹“义法”理论,使桐城派声势更甚,许多“文宗桐城者”并非都是桐城人,其规模之大,时间之久,为我国文学史所少见。

    桐城派分支是阳湖派,代表人物恽敬(1757~1817)和张惠言均为阳湖(今江苏武进)人。他们专志以治古文,但又不愿受桐城文论束缚,兼收子史百家、六朝辞赋,以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》、《游庐山后记》,张惠言《书山东河工序》、《吏难》等,比“正统”古文要恣肆不拘,富有词采。桐城派馀脉是道光末叶曾国藩领导的湘乡派和曾门弟子,声威重振,呈一时之盛,但已是回光返照的末势;到“桐城嫡派”的严复、林纾,他们翻译西方著作的业绩,未能挽救桐城派古文的颓势,终于在“五四”新文化运动的浪潮里结束了该派的历史命运。

    不傍桐城门户、具有明代小品文风采的是袁枚、郑燮和沈复等。

    袁枚写散文,也写骈文,议论、碑记、书序、尺牍,几无体不备。大都感情真挚,生动清新,富有个性,甚至放言无惮,敢于冲决传统观念,显示出不凡的胆识。论说文《郭巨论》、《策秀才文五道》等,立意精辟,写得气势逼人而具有雄辩的说服力量。《随园记》表达顺适自然和抒张天性的人生观,《所好轩记》揭示自己种种平凡的情欲,毫无讳饰,看似不用气力,却文气完足,富有灵性和才气。记传如《书鲁亮侪》、《厨者王小余传》等,剪裁精心,细节生动,于事中见人,鲜明突出。祭诔文最有抒情色彩,可称美文。如《祭程元衡文》、《韩甥哀词》等,尤其《祭妹文》,于琐事回忆里寄托兄妹手足深情,凄恻悲噎,与韩愈《祭十二郎文》、欧阳修《泷冈阡表》同是祭文中的名作。郑燮的家书和题跋浅白如话,趣味横生,《范县署中寄舍弟墨第四书》谈家常琐细事,全用口语,《靳秋田索画》无拘无束,随意而谈,都让人耳目一新。沈复(1763~?)自传体笔记式散文《浮生六记》,前三卷《闺房记乐》、《闲情记趣》、《坎坷记愁》,记叙与妻子陈芸的感情生活和悲惨遭遇,文字细腻,不假雕饰,自有一股感人魅力。陈寅恪说:“吾国文学,自来以礼法顾忌之故,不敢多言男女间关系,而于正式男女关系如夫妇者,尤少涉及”,“沈三白《浮生六记》之《闺房记乐》所以为例外创作。”(《元白诗笺证稿》)全祖望(1705~1755,字绍衣,号谢山)收集南明史料所写碑铭传记如《梨州先生神道碑文》、《亭林先生神道表》、《梅花岭记》等,还有蒋士铨《鸣机夜课图记》,钱大昕《弈喻》也是优秀之作,都冲破桐城派一统天下,表现抒张人情和显现个性的努力。

    第三节骈文的复兴和汪中

    骈文复兴及其文化背景骈文八家与汪中李兆洛《骄体文钞》

    在桐城派以正统自居,声势日张时,骈文也很流行,与其立异争长。随着好者日众,选家应运而生,总集迭出,较著名的是李兆洛编选的《骈体文钞》。

    清代骈文的复兴,有其特定的文化背景。清朝统治的日益稳固和文化政策的调整,皇帝“以提倡文化为己任,师儒崛起”(《清史稿·文苑传》),号称“乾嘉学派”的考据学走向鼎盛,“清代学术,超汉越宋”,获得前所未有的发展。踵事增华、编织丽词美语和具有匀称错综的形式之美的骈文,在浓重的学术文化氛围里,重又得到肯定和利用。汉、宋学之争,又使骈文的兴起,带上和桐城派对峙的色彩,汉学重学问,重考据、训诂、音韵之学,对桐城派尊奉以程朱为代表的宋学所造成的空疏浮薄,是有力的冲击,风气所及,饱学之士喜爱重典实、讲音律的骈体文,借以铺排遣使满腹的书卷知识,从而刺激了骈文的写作和运用。与繁荣状况相适应,骈文批评理论也在发展,由开始正名争一席之地,到阐发艺术特点,认识和把握文学本质的某些属性,进而达到与古文家争正统的地位。清初陈维崧、毛际可开始倡导,中期则有袁枚、孔广森、吴、曾燠、李兆洛等热情辩护,给予肯定,阮元则著《文言说》,鼓吹骈体,视骈文为正统,将骈散之争推向高潮,同时,吴的《国朝八家四六文钞》,曾燠的《国朝骈体正宗》,李兆洛的《骈体文钞》宏扬骈文正脉,扩大影响。经过这一番推波助澜,骈文势力逐步强大,取得了相当的成功,而其本身也点缀着兴盛的景象。

    前期陈维崧以一代词人而偏爱骈体,自谓:“吾四六文不多,固吾擅场之体,恨未尽耳!”(《陈迦陵俪体文集跋》)骈文作品如《与芝麓先生书》、《苍梧诗序》等,气势宏伟,辞藻丰赡,受到“几于凌徐扳庾”(汪琬《说铃》)的称赞,为一代骈文开启先路。至雍正、乾隆之际,胡天游承上启下,骈文沉博瑰丽、雄健宏肆,袁枚夸为“直掩徐、庾”,“一以唐人为归”。(《随园诗话》卷七)《大夫文种庙铭》、《禹陵铭》、《逊国名臣赞序》等是他的代表作。尔后有“骈文八家”的出现,它由吴选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。袁枚的骈文流丽生动,文藻秀逸,抒情、议论,都有独抒性灵、自然活脱的特色;邵齐焘崇尚汉魏,骈文用典较少,以文气流宕,清刚矜练为长。洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表,轻倩清新是他们的特点,但孙才力苦弱,洪则情辞相辉,“每一篇出,世争传之”,名作有《游天台山记》、《戒子书》、《出关与毕侍郎笺》等。与洪亮吉并称“汪洪”的汪中,在整个清代的骈文作家里,公认是成就最高的一位。汪中(1745~1794)的骈文内容上取材现实,情感上吐自肺腑,艺术上能“状难写之情,含不尽之意”,风格遒丽富艳,渊雅醇茂,而且用典属对精当妥帖,被视为清代骈文复兴的代表。《哀盐船文》是骈文中的绝作,写仪征盐船失火,毁船百馀艘,死伤千人的事件。作者满含泪水,描述耳闻目见的这幕人间惨剧,如船上人在“炎光一灼,百舫尽赤”时逃命的情景,惨不忍睹:

    跳踯火中,明见毛发。病A9田田,狂呼气竭。转侧张皇,生涂未绝。倏阳焰之腾高,鼓腥风而一。洎埃雾之重开,遂声销而形灭。齐千命于一瞬,指人世以长诀。

    跳入江中的,旋被淹没的惨状,裂肺锥心:

    亦有没者善游,操舟若神,死丧之威,从井有仁,旋入雷渊,并为波臣。又或择音无门,投身急濑,知蹈水之必濡,犹入险而思济。挟惊浪以雷奔,势若跻而终坠,逃灼烂之须臾,乃同归乎死地。

    用语精当,描绘逼真而又凄楚动人,有六朝骈文善于抒情的特点。此文一出,轰动京师,杭世骏为该文作序说:“采遗制于《大招》,激哀音于变徵,可谓惊心动魄,一字千金者矣。”《自序》写其一生“著书五车”,动辄得咎,“笑齿啼颜,尽成罪状,跬步才蹈,荆棘已生”的愤懑。《吊黄祖文》借祢衡抒发“飞辩骋辞,未闻心赏”的牢骚和“苟吾生得一遇兮,虽报以死而何辞”的心迹。《经旧苑吊马守真文》在“人生实难”的连接点上,破除偏见,引明末妓女马湘兰为同调,伤悼“俯仰异趣,哀乐由人”的个人遭遇,流露着“同是天涯沦落人”的悲哀。《狐父之盗颂(并序)》更具思想光彩,歌颂大盗之仁,赞扬其救人美德,在叙狐父之盗救人饥饿,脱人死亡后,作者议论道:“吁嗟子盗,孰如其仁?”不仅与“义不食盗者之食”的传统观念相乖,指斥世道人心,也提出生存问题和对道德价值的思考,更显得富有意义。另有《广陵对》、《汉上琴台之铭》等均是为人称道的佳作。

    李兆洛(1769~1841)与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。私淑桐城姚鼐,但他主张骈散并行,“相杂而迭用”,选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇,汇为规模宏大的《骈体文钞》,分为32类。虽选有部分秦汉散文如贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、诸葛亮《出师表》等,也是在溯源意义上取录,借以证明骈文与古文的亲缘关系,目的“欲合骈散为一,病当世治古文者知宗唐宋不知宗两汉”。(《清史稿》本传)这固然不免矫枉过正,把有些散文也当作骈文看,具有扬骈抑散倾向,和与姚鼐《古文辞类纂》一争高低之意;可是,它对桐城派的后学兼采骈文之长,重视诸子百家文章,产生了启迪和影响。此书在骈文选集中流行较广,影响也大。

    第四节浙派词的嬗变和常州词派的兴起

    浙派词的嬗变常州词派兴起的背景《词选》和张惠言比兴寄托的词风

    浙派中期领袖厉鹗,“有才无命剧堪嗟”,落魄一生,“诗文之外,锐意于词”(《秋林琴雅跋》),他推衍朱彝尊“醇雅”说,向往“清空”境界,以“远而文,淡而秀,缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”(《群雅词集序》),姜、张之外再揽入北宋周邦彦,让音律和文词更为工练。词作以记游、写景和咏物为多,擅长山光水色的描绘,表现幽隽清冷之美。写月夜富春江之游的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》是其代表作。前者云:秋光今夜,向桐江,为写当年高躅。风露皆非人世有,自坐船头吹竹。万籁生山,一星在水,鹤梦疑重续。音遥去,西岩渔父初宿。心忆汐社沈埋,清狂不见,使我形容独。寂寂冷萤三四点,穿过前湾茅屋。林净藏烟,峰危限月,帆影摇空绿。随风飘荡,白云还卧深谷。

    词以“万籁生山,一星在水”的景色引入“当年高躅”之严光,回忆谢翱等人汐社遗踪,融合诗人的幽怨情怀,渲染孤寂心绪和淹蹇遭遇。下阕采取一组画面喻说,虚实相生,使虚淡轻灵的孤寒之意格外浓重,意境清秀空灵,体现浙派“清空”的审美追求。“雍正、乾隆年间,词学奉樊榭为赤帜,家白石而户梅溪”。(谢章梃《赌棋山庄词话》)但因生活狭窄和词境单一,也有真气少存、意旨浅薄之弊,后学枯瘠琐碎,更加速了浙派的衰落,引起吴锡麟、郭{鹿吝}等以融贯通变进行挽救。吴锡麟(1746~1818)用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说,以“姜、史其渊源”和“苏、辛其圭臬”的“正变斯备”,代替专宗姜、张的褊狭,动摇浙派的支柱,但其词作骨脆才弱,未能兼姜、史“精心”和苏、辛“横逸”,冲不开浙派的桎梏,作用有限。郭{鹿吝}(1767~1831)跳出分正变、尊委张的樊篱,提出摅述性灵,“写心之所欲出,而取其性之所近”(《无声诗馆词序》),其词也“屡变”求异,开放门户,融会众长,振起浙派式微的处境,但他生不逢时,正值张惠言以治经方式说词,词风丕变,故难以扭转没落的命运。

    常州派发轫于嘉庆初年,“盛世”已去,风光不再,各种社会矛盾趋于尖锐激烈,朝野上下产生“殆将有变”的预感,浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。在词的领域,阳羡末流浅率叫嚣,浙派襞积,把词引向淫鄙虚泛的死胡同,物极必反,曾致力经学研究的张惠言顺应变化了的学术空气和思想潮流,“开山采铜,创常州一派”。

    张惠言(1761~1802)是学者,又是古文“阳湖三家”之一,更是著名词人。他与兄弟张琦合编《词选》(又名《宛邻词选》),选择精严,并附当世常州词人以垂示范,显示一个在创作和批评两方面均具特色、以地域集结起来的词人群体的存在,因此,《词选》成了一面开宗立派的旗帜。他所写《词选序》全面阐述自己词学理论:主张尊词体,要词“与诗赋之流同类而讽诵”,提高词的地位,倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致,对扭转词风和指导风气起了积极作用。他的《茗柯词》骋情惬意,细致生动,语言凝练干净,无绮靡浓艳之藻,抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪,词旨常在若隐若现之间。如《木兰花慢·杨花》名为咏物,实为抒怀,借杨花吟咏身世之感,体物形神兼备,抒情物我合一,在描摹杨花里寄托追求、失望、游转无定和历经坎坷的心态,是以物写情的传世名作。他的《水调歌头·春日示杨生子》五首,也是有名的代表作,尤以结篇的第五首为人称道,词云:

    长白木柄,破一庭寒。三枝两枝生绿,位置小窗前。要使花颜四面,和著草心千朵,向我十分妍。何必兰与菊,生意总欣然。晓来风,夜来雨,晚来烟。是他酿就春色,又断送流年。便欲诛茅江上,只恐空林衰草,憔悴不堪怜。歌罢且更酌,与子绕花间。

    慎独以待,只要心不枯寂,“生意总欣然”,虽仍有“感士不遇”之慨,但要旨是自振不颓,清操自守,用以劝勉学子。陈廷焯赞为“热肠郁思,若断仍连,全自《风》、《骚》变出”。(《白雨斋词话》)张惠言长期训蒙童和治经,为人严正,论词重意,所作四十多首词,数量不多,但态度严肃,“标高揭己”,实践其词学主张,有力地荡涤淫词、鄙词、游词的词坛三弊,朱孝臧称他为“词源疏凿手”(《︹村语业》)。但其词作也缺少社会内容和历史精神。

    常州派张惠言开山,至周济(1781~1839)发扬光大,蔚为宗派。他以艺术审美眼光推尊词体,突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨;对词的比兴寄托,从创作与接受角度上,阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”,揭示最有普遍意义的美学命题,被认为“千古文章之能事尽矣,岂独填词为然”(谭献《复堂日记》)。在正变理论上,他以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径,使学周邦彦、吴文英成了时尚,既纠正浙派浅滑甜熟,也使“常派”真正风靡开来,笼盖晚清时期的词坛。但周济创作与理论脱节,对艺术审美和技巧认识较精密,个人词作却未尽如人意。《味隽斋词》中咏物之作,如《渡江云·杨花》含而不露,温丽婉秀,幽怨里夹以豪宕之气,还耐人寻味,而大多数作品过于强调寄托和不露痕迹,晦涩难懂。吴梅批评说:“此庵自作词,亦有寄旨,唯能入而不能出耳。如《夜飞鹊》之‘海棠’,《金明池》之‘荷花’,虽各有寄意,而词涉隐晦,如索枯谜。”(《词学通论》)

    此时不傍浙、常门户,博取各家之长的词人,却成了填词的佼佼者。扬州词人郑燮、继承阳羡词风的蒋士铨、黄景仁、洪亮吉等,或以凄厉之笔,倾泻“盛世”的悲哀,或以幽怨之情,抒发惨伤的心怀。郑燮《板桥词》独标一格,风神豪迈,《满江红·田家四时苦乐歌》描写冬日之苦:“老树槎牙,撼四壁、寒声正怒。扫不尽、牛溲满地,粪渣当户。茅舍日斜云酿雪,长堤路断风吹雨。尽村舂夜火到天明,田家苦。”放笔直言,清真意切,和其“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声”同一机杼。嘉、道间项鸿祚、蒋春霖,曾与张惠言、周济等并称“清词后七家”。项鸿祚(1798~1835)“幼有愁癖”,长而不遇,卒时年仅38岁。运笔空灵,触景起情,多抒哀情凄意,或“阑珊心绪,醉倚绿琴相伴住。一枕新愁,残夜花香月满楼”(《减字木兰花》),或“阖闾城下漏声残,别愁千万端。蜀笺书字报平安,烛花和泪弹”(《阮郎归·吴门寄家书》),是一位“幽艳哀断”的感伤词人。稍后蒋春霖(1818~1868)生于社会巨变之世,感发无端,是太平天国战争中的离乱哀鸣。善于寓情于景,刻画衰飒意境,再现战争灾难,如《台城路》(惊飞燕子魂无定)纯写感受,不作议论,从视、听、触、味等感觉精雕细刻,烘托陪衬,艺术上乘,但抒发的是对太平天国运动的不满。其词以渲染愁苦和吐露身世之感为多,前者如《卜算子》(燕子不曾来),后者如《木兰花慢》(泊秦淮雨霁),因值衰世乱离,哀情郁结,虽沿姜、张一脉,而无吞吐朦胧之病,克服常州派涂饰空枵,有较强的感染力。谭献评价他“与成容若、项莲生,二百年中,分鼎三足”。(《箧中词》)