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第七编 明代文学 第七章 汤显祖
    与元代剧坛上诸家并立、各有千秋的创作局面不同,明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、群山环拱的气象。汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家,其“临川四梦”达到了同时代戏剧创作的高峰。一些中外学者曾将汤显祖与莎士比亚进行平行比较,认为这两位戏剧大师在16世纪与17世纪之交的东西方剧坛上,都作出了泽惠人类的卓越贡献。

    第一节汤显祖的生平与思想

    坎坷的仕途徘徊于儒、道、释之间人生的“至情”论

    汤显祖(1550~1616),字义仍,号海若,别号若士,晚年自号茧翁,自署清远道人,江西临川人。他的一生历经嘉靖、隆庆、万历三个时代,那正是朝廷腐败、社会动荡的明代中晚期。明世宗好声色喜丹术,明神宗酒色财气四毒俱全。朝中宦官专权未息,内阁党争又起。边关多外患,北有俺答部落的频频骚扰,南有倭寇的时时进犯,都给京畿地区和东南沿海数省的人民造成了深重的灾难。

    出生在读书世家,汤显祖承袭了四代习文的家风。他5岁就能属对联句。10岁学古文词,对《文选》颇为喜爱。14岁补为诸生,在县学里名列前茅。21岁时又以排名第八的成绩中了举人。此后几年,他先后印行了《红泉逸草》、《雍藻》(已佚)和《问棘邮草》等三部诗集。

    这位江西才子开始向京城发展,但却在全国性的进土科考中屡考屡败,一再受挫,直到万历十一年(1583)才以第三甲第211位的排名中了进士。汤显祖在科考上如此坎坷,其中确有原委。传说当朝首辅张居正曾先后两次让汤显祖为自己的儿子陪考,并许愿让其高中鼎甲。但正直的汤显祖每次都断然拒绝,自谓“吾不敢从处女子失身也”(邹迪光《临川汤先生传》)。直到张居正病故后,汤显祖才得以跻身到进士的行列。此时,张四维和申时行两位内阁新要又令其子前来拉拢,汤显祖再度敬谢不敏,当然也就不能官居要津。等了一年后,汤显祖要求到南京去,作了个掌管礼乐祭祀的太常寺博士。

    万历十九年(1591),官闲志不闲的汤显祖向皇帝上本,在著名的《论辅臣科臣疏》中直接抨击首辅申时行等朝廷大员,同时也间接批评了褒贬失当的皇上。这就引起了神宗与申时行等人的极大愤怒,遂将汤显祖贬谪到遥远的广东徐闻县任小吏典史。两年后,汤显祖才被调到偏僻贫穷的浙江遂昌担任知县。他在遂昌任上灭虎清盗、劝学兴教;每逢除夕、元宵,还令狱中人犯回家团圆或上街观灯,成为两浙县令中政声极佳的官员。

    弹指之间,汤显祖在仕途上已经颠簸了15年,任遂昌知县也满5年了。继任首辅王锡爵曾经被汤显祖上疏时抨击过,自然对他不甚喜欢,有意压下了荐举汤显祖的公文。长期屈沉下僚的汤显祖上感于官场的腐败,下感于地方恶霸之有恃无恐,还因为爱女、大弟和娇儿的先后夭亡而深受刺激,乃于万历二十六年(1598)毅然辞官,归隐于临川玉茗堂中。汤显祖先后创作了《牡丹亭》(1598)、《南柯记》(1600)、《邯郸记》(1601),连同以前所写的《紫钗记》在内,合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”,并在剧作中完整地展示了他的“至情”论。

    汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派,同时也渗透着佛道的因缘。

    汤显祖的老师罗汝芳,是泰州学派代表人物王艮的三传弟子。他在任云南参政时因全力阐扬泰州学派的理论而被罢官。他在《近溪子集》等书中提出“制欲非体仁”的观点,肯定了人的多重欲求。汤显祖从其师身上直接体悟了泰州学派的一些主张,自谓“一生疏脱,然幼得于明德(汝芳)师”(《答邹宾川》)。对汤显祖的思想大有启发的人物,还有王学左派的后期代表、著名的反封建斗士李贽。李贽的诸多论说带有市民阶层强烈的个性解放色彩,对汤显祖产生了积极的影响。与李贽并列为当时思想界“二大教主”的禅宗佛学家达观和尚,与汤显祖有着多年的神交。达观在其有生之年,几乎总在关注并劝化着他。汤显祖中举后曾在南昌云峰寺题过两首禅诗;没想到时隔二十馀年,达观在初见汤显祖之时,还能一字不差地背诵出来。汤显祖的“寸虚”佛号,也是达观所赐。

    业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生,在汤显祖思想与人格的形成过程中矗立起三座丰碑。他曾深情地回顾道:“如明德先生者,时在吾心眼中矣。见以可上人(达观)之雄,听以李百泉之杰,寻其吐属,如获美剑。”(《答管东溟》)可见,他们对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。

    仙风道骨的隐居传统、寻幽爱静的家庭祖训,也在一定程度上左右着汤显祖的人生选择。祖父40岁后隐居于乡村,并劝慰孙儿弃科举而习道术;祖母亦对佛家经文诵读不倦。就连汤显祖的启蒙老师徐良傅,虽然身为理学名臣徐纪之子、并曾任武进县令,因直言被罢官后也对蓬莱仙境景仰契念。罗汝芳也深通神仙吐纳之旨。凡此种种,都潜移默化地影响着汤显祖的人生信念。他之所以没有偏执于仙佛一端,也与仙理佛旨的左右牵引所形成的相对平衡有关。徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间,使得汤显祖更加洞彻事理,更能从容构建自己的“至情”世界观,并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

    汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

    从宏观上看,世界是有情世界,人生是有情人生。“世总为情”(《耳伯麻姑游诗序》),“人生而有情”(《宜黄县戏神清源师庙记》),“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。而且“万物之情,各有其志”(《董解元西厢记题词》),各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道,都是情感流程中的不同环节。世间之事,非理所能尽释,但一定都伴随着情感的旋律。

    从程度上看,有情人生的最高境界是“至情”,《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”,呼唤着精神的自由与个性的解放。

    从途径上看,最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。戏剧表演可以“生天生地生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变”,使得观众在戏剧审美活动中无故而喜,无故而悲,将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来,“无情者可使有情,无声者可使有声……人有此声,家有此道,疫疬不作,天下和平”,人们最终在“至情”的照耀下,于戏剧的弦歌声中,把世界变成美好的人间(《宜黄县戏神清源师庙记》)。

    汤显祖曾经尝试过以情施政,在县令任上创建其“至情”理想国。情之所致,除夕、元宵所放之囚犯按时归狱,无一逃逸;情之所感,当他辞官南下时,遂昌黎民代表在扬州苦苦挽留。汤显祖为百姓开办了相圃书院,百姓也为业已离任的好县令在书院中建立了供奉的生词。然而绝情无义的朝廷及其大小爪牙们的倒行逆施,最终使汤显祖的政治“至情”理想国的美梦归于破碎。于是,他就借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面,在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大,最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。他的《宜黄县戏神清源师庙记》虽然挟裹着夸饰、排比的修辞意味,但更多地是寄寓着其以“至情”为中心的社会理想,充满着丰富与热情的人文关怀精神。汤显祖再三强调人的情感需要,肯定人的审美欲求,这正是对程朱理学无视情感欲望的有力反拨,是对统治阶级所设置的重重精神枷锁的挣脱与释放。

    第二节汤显祖的代表作《牡丹亭》

    《牡丹亭》的题材渊源人物性格冲突浪漫主义风格文化警示意义

    据汤显祖自己说,该剧“传杜太守事者,仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事,予稍为更而演之”(《牡丹亭题词》)。但是《牡丹亭》的真正蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本。

    汤显祖以点石成金的圣手,将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女,门当户对,终偕连理的喜剧框架。汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份,就连科考的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快,而剧中的杜大人要认可女婿则比登天还难。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄,剧本中则创造了腐儒陈最良、花神、判官等一系列新的角色,从而使冲突的构建更为丰厚完整。话本窘迫仓促地讲完一个言情故事,剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。指出《牡丹亭》的渊源与蓝本,丝毫无损于汤显祖的光辉,反而更进一步体现出这位天才作家对文化遗产的尊重和发展。

    《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结,更写活了人物形象,描摹出主要人物不断发展着的性格,并使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级。杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。

    身为官宦人家的千金小姐,杜丽娘才貌端妍,聪慧过人。《四书》能逐一记诵,摹卫夫人书法几可乱真。作为掌上明珠般的独生女,她对父母无比孝顺。作为女学生,她对老师十分尊敬,一见面就提出要为师母绣双寿鞋。但在这样一位淑静温顺的娇小姐身上,同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求,还有她心细如丝的分析能力和独立识见,以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。她的女红精巧过人,便在衣裙之上绣上了成双结对的美丽的花鸟。她对陈先生“依法解书”的授课方法深感不足,认为《诗经》中的《关雎》篇并不一定是歌咏后妃之德,而是对自由相亲的鸟儿、浪漫结对的君子与淑女的礼赞。因此一旦她面对菱花镜发现了自己无比娇艳的“三春好处”,一旦她步入了充满着生机、流淌着春意的后花园中,她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般在心头激荡。诗词乐府的深厚修养,春情秋恨的花季苦恼,对古来才子佳人先偷期密约、后成就佳偶的故事的回味,都使得壮丽娘喟然长叹:

    年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春。光阴如过隙耳,(泪介)可惜妾身颜色如花,岂料命如一叶乎!

    无可排遣的春情幽怨愈积愈多,决堤冲防,势所必然。她终于在昏然梦幻中,经由花神的引点,得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存,那些半推半就的腼腆与主动,那般刻心铭骨的极乐体验与无限回味,都成为杜丽娘高于一切的情感财富。她那番“这般花花草草有人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”的感喟,正是对所谓恋爱自由、死而不怨的强烈呼唤。

    由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐,发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎,这是杜丽娘性格的第一度发展。一度发展是如此的迅捷,升华得如此强烈,梦醒之后与现实的距离和反差又是如此之巨大,以致杜丽娘不得不付出燃尽生命全部能量的代价,病死于寻梦觅爱的徒然渴望之中。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死,还表现在死后面对阎罗王据理力争,表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深,以身相慰,最终历尽艰阻为情而复生,与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华,所谓“一灵咬住”,决不放松,“生生死死为情多”。

    杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。面对亲爹爹再三弹压他那状元夫君的淫威,回应老父亲在金銮殿上指着嫡亲女儿“愿吾皇向金阶一打,立见妖魔”的狠心,杜丽娘在朝堂之上时而情深一叙,时而慷慨陈词,把一部为情而死生的追求史演述得那般动人,就连皇上也为之感动,甚至亲自主婚,“敕赐团圆”。这正是社会对生死之恋与浪漫婚姻的承认与礼赞。

    小丫头春香是一位活泼可爱的人物。从某种意义上说,春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。闹学的主角是她,而后台则是杜丽娘。尽管杜丽娘还是用“一日为师,终生为父”的格言去教训春香,但她本人又何尝不想与丫环一块去玩耍呢?发现后花园的是春香,而在后花园中演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧的正是小姐本人。春香的导引与陪衬,使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富。这一对少女珠连壁合般的联袂登场,与后来舞台本中花神圣母般的形象交相辉映,将女性美的群体阵容渲染得靓丽如画。

    书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非,以图像叫唤出真身来,此谓之痴情;此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合,此谓之钟情;旅居过程中又与女鬼幽会,使之起死回生后又对她忠心不二,此谓之纯情。《牡丹亭》所谱写的这首至真、至纯、至美的爱情颂歌,是中国戏剧史上令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外,为杜丽娘的真情所感召,爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝,都加入了正方的阵营,这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生,终获胜利。

    构成本剧内在冲突的反方阵营中主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级,陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解,不肯承认。用杜宝的话说,是“古者男子三十而娶,女子二十而嫁”,女儿点点年纪,知道什么七情六欲?用陈最良的话讲,他活了一辈子,从来不晓得伤什么春,动什么情。这些缺情寡感的封建家长们的反常心态与扭曲人格本身就十分可悲,他们又如何能理解杜丽娘那么丰富多彩的有情世界?

    杜宝作为父亲对女儿也是颇为“关心”的。尽管不许女儿闲眠的斥责过于严厉,但他要求女儿多多读书,并特为丽娘延师教化,也是为了女儿“他日到人家,知书达理,父母光辉”。但这位固执而呆板、严守封建伦常的父亲,却从未真正关注女儿的身心发展和情感变化。只有当女儿游园得病后,他才开始担忧:“半边儿是咱全家命”。但只要一涉及官场事务,他便立刻以国事为重,把气息奄奄的女儿抛在了脑后。尤其是当杜宝官极人臣后,他的人格愈加扭曲,心理愈加异化,不仅缺乏起码的家庭温情,而且显得绝情绝义。为了维护官场上的清誉,这位平章大人不仅不去认柳梦梅作女婿,只恨没能将柳生乱棍打死;当他得知女儿复生事后,不仅不亲自勘验,反而再三奏本,请皇上着人擒打妖女。哪怕活生生的亲女儿再三痛陈原委,他也决不为之所动。这道理很简单:他宁要一个贞节的亡女,也不认一位野合过的鲜活的杜丽娘。说到底是怕妨碍了他的官位尊严。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中评价杜丽娘为“月可沉,天可瘦,泉台可瞑,獠牙判发可押而处,而梅柳二字,一灵咬住,必不肯使劫灰烧失”;而说“杜安抚摇头山屹,强笑河清,一味做官,片言难入”,这正是对女儿重深情而乃父重高官的精到点评。

    奇幻与现实的紧密结合,强烈的主观精神追求,浓郁的抒情场面,典雅绚丽的曲文铺排,都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。仅仅为了春情的驱驰,杜丽娘没有爱却可以得到爱,没有情人却可以生发出情人,虽然是春梦一场却又俨然如真,甚至为了追求梦中情人而一命归阴。正如汤显祖本人的《题词》所云:“梦中之情,何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲,待桂冠而为密者,皆形骸之论也。”

    尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点,但有时却又落脚到真切的实处。例如杜丽娘死而复生之初,柳梦梅便迫不及待地要与之交欢。在遭到小姐的婉拒后,柳生便以日前的云雨之情反唇相讥。于是杜丽娘便耐心解释说:“秀才,比前不同。前夕鬼也,今日人也。鬼可虚情,人须实礼。”她反复表白自己依旧是豆蔻含苞的处女身,魂梦之时的交合与兴奋,原于真身无碍。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时,那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为;一旦梦醒还阳,便“成人不自在”,小姐往往必须遵循人间的礼法,受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法,正好将理想与现实融汇贯通起来,提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。

    以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求,使其主观精神外化,并在此基础上令戏剧冲突持续升级,这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闲殇》,这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱,《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆;《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息,《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。

    最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞,自始至终充满庄严华妙的仪式感。为了这次赏春游园,杜丽娘事先经过了精心准备,临行前又细细梳妆,悉心打扮,极尽千娇百媚之态、娇羞万种之容,“步香闺怎便把全身现”。这哪里是出门之前的一般梳妆,分明是新娘出嫁前的盛妆场面。带着剪不断、理还乱的春闷万种,壮丽娘一入花园便如痴如醉,顿生大梦初醒之感:原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!恁般景致,我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱!

    这不仅仅是对春光之美无人识得的叹息,更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。现实中解决不了的困惑、幽怨和涌动着的春情,只能在梦中靠五彩的如意世界来体贴关怀。如是则有可人意的俊书生手持柳枝来拨云化雨,又有花神来保护现场,待其情得意满后,则以一片落花惊醒香魂,将美妙幽香的仪式感渲染到极致。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩。发人深思的儿女风情戏,整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

    《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出,前28出大体属于以喜衬悲的悲剧,后27出属于以悲衬喜的喜剧,所以王思任在批叙中说:“其款置数人,笑者真笑,笑即有声;啼者真啼,啼则有泪;叹者真叹,叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利,便不得不付出生命的代价,这既是杜丽娘本人的青春悲剧,也是家庭与社会的悲剧,《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等出戏,都极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香,与老成持重却时带迂腐的陈先生,在犯规与学规之间彼此较量,呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置,更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感:原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的!这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格,正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

    诞生于16世纪末的《牡丹亭》,有其特殊的文化意义。

    一是以情反理,反对处于正统地位的程朱理学,肯定和提倡人的自由权利和情感价值,褒扬像杜丽娘这样的有情之人,从而拨开了正统理学的迷雾,在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。身处明代社会的广大女性,确实有如生活在水深火热的监牢之中。一方面是上层社会的寻欢作乐、纵欲无度;另一方面是统治阶级对女性的高度防范与严厉禁锢。用程朱理学来遏止人欲毕竟过于抽象,于是便用太后、皇妃的《女鉴》、《内则》和《女训》来教化妇女。当然最为直接。生动、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多,这些牌坊下所镇压着的,是一个个贞节女性的斑斑血泪和痛苦不堪的灵魂。《明史·烈女传》实收308人,估计全国烈女至少有万人以上。一出《牡丹亭》,温暖了多少女性的心房!封建卫道士们痛感“此词一出,使天下多少闺女失节”,“其间点染风流,惟恐一女子不销魂,一方人不失节”(黄正元《欲海慈航》),这正是慑于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嘤嘤哀鸣。

    二是崇尚个性解放,突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线,逾越家庭与社会的层层障碍,勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛,这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞,是震聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密,她连刺绣之馀倦眠片刻,都要受到严父的呵责,并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书,原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月,竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过;这华堂玉室,也恰如监牢一般……所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈,做梦、做鬼、做人都体现出“至情”无限。

    三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下,对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行,都是市民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼,但他也在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

    作为影响极大的主情之作,《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格,但也必须看到,《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情,止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章,作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱,而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断,这也是戏曲的常套之一。尽管如此,汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗,打破牢笼,向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作,杜丽娘已经成为人们心中青春与美艳的化身,至情与纯情的偶像。

    第三节“临川四梦”中的另外三部戏

    《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》“四梦”之比较

    汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。但严格来讲,他的处女作应该是《紫萧记》。但是《紫萧记》只写到第三十四出就中辍了。后来汤显祖在南京太常寺博士任上将《紫萧记》删削润色,易名为《紫钗记》,于万历十五年(1587)将全剧初稿写成。该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事,也借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节。演述唐代诗人李益在长安流寓时,于元宵夜拾得霍小玉所遗紫玉钗,遂以钗为聘礼,托媒求婚。婚后,李益赴洛阳考中状元,从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿,反复笼络并软禁李益,还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾,耗尽家财,无奈中典卖紫玉钗,却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭,声言小玉已经改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平,将李益扶持到染病已久的小玉处,夫妻遂得重圆。

    《紫钗记》着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。正如汤显祖在本剧《题词》中所云:“霍小玉能作有情痴,黄衫客能作无名豪。馀人微各有致。第如李生者,何足道哉!”

    霍小玉出身低微,其母本为霍王麾下一名歌姬。但当她一旦与李益相遇,便为才所动、为情所耽、为甜蜜婚姻所陶醉,把全部生存价值和生命理想都拴系在爱情这叶小舟之上。自感卑贱的她在幸福之馀,仍不忘为对方着想。先是从时间上看,哪怕李益只爱她八年,她亦心满意足;次是从地位上看,即使李郎另娶了正妻,她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而当这两桩最低限度的愿望都难于实现时,她只能无限绝望地将出卖紫玉钗所得的百万金钱抛撒于苍茫大地!为了一个虽不算负心、但却十分软弱的郎君,霍小玉陪着小心、受尽委屈。如此忠贞不二、痴情到底的女子,在封建社会的底层之中显得多么善良、纯情、委曲而高尚。她所抛撒的哪里是一片钱雨,分明是揉碎了的寸寸肝肠。而黄衫客的豪侠仗义行为既玉成了情人的团圆,又对破坏李、霍婚姻的卢太尉的丑恶行径予以了警示。汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望,殷切地呼唤着社会的良知。

    从结构上看,《紫钗记》仍然有散漫拖沓的倾向,像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面,显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹,本色晓畅的戏曲味道不够醇厚。

    《南柯记》共44出,取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁,梦入蚂蚁族所建的大槐安国,成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职,因此他由南柯太守又升为右丞相。只为檀萝国派兵欲抢瑶芳公主,淳于棼统兵解围,救出夫人,但夫人终因惊变病亡,还朝后的淳于棼,从此在京中淫逸腐化,为右相所嫉妒,为皇上所防范,最终以“非俺族类,其心必异”为由遣送回人世。

    此剧既叙官场倾轧、君心难测,亦状情痴转空,佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做,主要是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚,是他一步步借国王之手钳制淳于棼,最终将这位不可一世的驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车,若比君心是坦途;黄河之水能覆舟,若比君心是安流”的深深感叹,使人联想到汤显祖本人的从政经历,以及他主动挂冠归去时对于官场的彻悟。

    《南柯记》的收束部分尤为感人。当淳于棼被逐出大槐安国时,梦虽醒,酒尚温。仔细辨认之后,他明知自己只不过是在蚁穴里结下了情缘、获得过官运,但还是舍不得亡妻,还是要禅师将亡妻及其国人普度升天。若非老禅师斩断情缘,淳于棼还要到公主身边留连下去。由此可见,美在梦中,睡比醒好,现实世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任写《桃花扇》,结局时张瑶星大师斩断侯朝宗和李香君的情缘,正是从汤剧中受到的启发。

    “临川四梦”中,艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》。全剧30折,本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情,但《邯郸记》的两套结构要精巧得多,不像前者有散漫拖沓之感。

    此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店,听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚,声言“大丈夫当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听,使宗族茂盛而家用肥饶,然后可以言得意也”。吕洞宾即刻便赠一玉枕,让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华,同时也受尽风波险阻,终因纵欲过度而亡。一梦醒来,店小二为他煮的黄粱饭尚未熟透。在神仙点破后,卢生幡然醒悟,抛却红尘,随吕洞宾游仙而去。这样一个带有游戏性质的外部框架,将全剧的主体内容整个包裹起来,使得卢生所创建的轰轰烈烈的功业及其所处的社会政治环境,都成为有迹可寻但却毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。

    《邯郸记》的内结构演述剧情主体,也即卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物,全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷群丑图。崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹离不开其妻崔氏。凭借崔氏四门贵戚的裙带关系,再靠着金钱开路,卢生广施贿赂、平步青云,被钦点为头名状元。其所谓:“奴家所有金钱,尽你前途贿赂!”

    从崔氏这里,集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟;崔氏强“娶”卢生,实则是下的一笔政治赌注。至于封建官僚机器的重要支柱科举制度,则是一种从上到下的受贿制度。婚姻的温情脉脉,科举的文才彬彬,学问的神圣兮兮,在一位女子的操纵下全被剥下了虚伪的衣妆,露出了追逐权势和金钱的本相。

    卢生既是封建官场丑恶世象的见证人,同时也是积极参与者。早在全剧外框架引出时,他就表白了出将入相的强烈政治欲望。崔氏的怂恿进一步煽动起他做官的欲望,“尽把所赠金资引动朝贵,则小生之文字字珠玉矣”,接着便厚颜无耻地拿钱买了一个头名状元。这卢生一入朝门便徇情枉法,蒙蔽皇帝,为自己老婆封诰。他更大的本事,还在于会拍皇帝的马屁。开河是为了让皇帝顺流而下游览胜景,征战是为了让皇帝醉生梦死、乐以忘忧。卢生曾不嫌麻烦,亲自挑选了近千名窈窕女郎,强令她们为御舟摇橹,借以取悦皇帝。征战得胜,他在天山勒石纪功,貌似展示国威,实则是想借此扬名,使得千秋万代后都知道他卢生的丰功伟绩。

    得志便猖狂,欢乐乃纵欲,这是卢生及官僚社会中上行下效、腐化堕落的本性。皇上送他24房美女,卢生先是道貌岸然地讲御赐美女不可近。当崔氏要奏本送还众女时,卢却慌忙说道“却之不恭”!如此受用的结果是使精力透支,早赴阴曹。他在纵欲而亡之前犹死不咽气,原来是在五子十孙都安排妥帖后,还有一位偏房“孽生之子卢倚”尚待荫袭封位;更担心国史上不能全面记载其毕生功绩……得意忘形、恣意享乐、追名逐利真正成为他毕生紧抓不放的最高原则。卢生的形象在封建社会的官场黑幕中具备一定的代表性。

    《邯郸记》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因为卢状元唯独忘了送钱物给他,拒绝融入他的关系网络,所以他才时时播弄并陷害卢生。“性喜奸谗”是其表象,顺我者昌、逆我者亡,不断扩充势力范围是其本性。汤显祖写足了宇文相之奸险毒辣,这是对明代首辅们从总体上感到失望的曲折宣泄。剧中看似老实的大臣萧嵩,明知丞相在陷害卢状元,却慑于其淫威,在奏本上也签上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”签名之后,又偷偷在“一”字下加上两点,成为草书的“不忠”。这样做的结果,既参与伙同陷害卢状元的事件,又能在以后皇帝为卢生昭雪平反时开脱自家罪责。萧嵩此举并不仅是明哲保身,而且是以高明的权术害人。他缺乏起码的正直人格,属于官场上为数最多的不倒翁。无论是卢败还是宇文亡,他萧嵩总能面面俱到地参与其事,置自身于不倒之地位,这正是中国封建社会官员所追求向往的一种境界。

    另外如皇帝唐玄宗,剧本漫画出他糊涂和好色两大本性。他糊里糊涂地取了金钱铺路的卢状元,又糊里糊涂地在卢状元为夫人请封诰的文件上签字,还糊里糊涂地要结果卢状元的性命。他只对为之摇橹的一千美女产生浓厚的兴趣。作为一位大明子民,汤显祖不仅鞭挞奸官,而且讥弄皇上,虽说这皇上是大唐天子,终不免给人以影射当朝之感。这正是汤显祖挂冠归去后的冲天勇气和战斗精神的体现。从正德皇帝到万历皇帝这祖孙四代,一方面劳民伤财、吮尽民脂民膏,另一方面巡幸天下、游龙戏风,其风流与罪恶的故事蔚为系列。《邯郸记》何止于痴人说梦,分明是直逼现实!

    本剧中真正可爱的人物,是那些虽寥寥数笔但却可钦可敬的下层人民。为卢生开河而拼死拼活的民工群像,挺身而出、解救上吊驿丞的犯妇,精通番语、为卢生反间计奠定成功基础的小士卒,以及为掩护卢生而葬身虎口的小仆童,鬼门关上搭救并扶助卢生的樵夫舟子,这些最不起眼的平头百姓构成了《邯郸记》艺术天地中的点点亮色。综观“临川四梦”,我们可以大致作一些比较。

    从题材内容上看,《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏,《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象,例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱,杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中,女性是占主体地位的,男子则相对处于从属的地位。在封建社会中,女性的社会地位比较卑微,所受禁锢更为严密。霍小玉因为是已故霍王的庶出之女,所以才常常有八年之爱或宁愿为妾的降格以求。而杜丽娘在少女时代只能见到严父和迂师这两位男人,她从未有过闺房之外、花园行走的起码权利。但这种严酷、封闭的恶劣环境并不能泯灭她们对爱与美的追求,一旦机缘到,她们的全部青春能量必然一触即发,无可遏止。在政治戏中,男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的,但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。

    从审美倾向上看,风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定,充满热情的赞颂。对霍小玉爱郎、盼郎乃至恨郎的过程推进,都是为树立起这一痴情女的正面形象与可贵风采。杜丽娘与柳梦梅的生死恋,有若金童玉女的般配,更堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下,权贵者无一不贪婪,发迹者无一不腐败,所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现,政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生的肯定与期望,后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。

    从哲学主张和理想皈依上看,汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜,而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想,而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就,杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁,汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。然而封建王朝和仙家佛国都没能让汤显祖真正心折。他也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。汤显祖曾向朋友表达过其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲:“词家四种(“临川四梦”),里巷儿童之技。人知其乐,不知其悲!”

    从曲词风格上看,汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿,政治戏则显得尖锐深刻。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回中称赞汤剧中的风情戏极品为“《牡丹亭》艳曲警芳心”,引得林黛玉“心动神摇”、“益发如痴如醉,站立不住”。政治戏《邯郸记》则与此不同,如《邯郸记·西谍》中的“词陇逼西番,为兵戈大将伤残。争些儿,撞破了玉门关。君王西顾切,起关东挂印登坛,长剑倚天山”,其壮阔的境界与《牡丹亭》中的缠绵婉转大异其趣。

    将“四梦”作比较,各有千秋,但“四梦”之翘楚,还是汤显祖自己的评价较准确:一生“四梦”,得意处唯在《牡丹》。

    第四节汤显祖的影响

    汤显祖影响下的剧作家汤剧的社会影响“临川四梦”的演出与传播

    以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”相继问世后,受到了各方面的关注与重视,产生了广泛而深远的影响。沈德符《万历野获编》说:“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价。”陈石鳞在《玉茗堂全集序》中说:“惟‘四梦记’,真堪压倒王(实甫)、董(解元),轹关(汉卿)、马(致远)。”这些提法的实质当然不一定是抑彼扬此,而是把汤显祖及其作品划入了早有定评的最佳剧作家及其杰作的行列。

    有一大批剧作家直接受到了汤显祖的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格融铸,都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或者“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪和张坚等人。吴炳的《粲花别墅五种》,被梁廷楠《曲话》定位为“置之《还魂记》中,几无复可辩”。孟称舜的情爱戏也写得深情婉转。洪的《长生殿例言》说:“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》,世以为知言。予自惟文采不逮临川,而恪守韵调,罔敢稍有逾越。”可见《长生殿》受汤显祖影响之深,不仅在词采,更在于全剧的情旨追求。就连孔尚任的《桃花扇》亦处处可见汤显祖渊源。宋荦《题桃花扇传奇》誉之为“新词不让《长生殿》,幽韵全分玉茗堂”。《品花宝鉴》亦借人物华公子之口,称赞孔剧的《访翠》和《眠香》两出戏:“这曲文实在好,可以追步‘玉茗堂四梦’,真才子之笔。”张坚的《玉燕堂四种》受汤显祖启示尤多。他在《梦中缘》自叙中极力歌颂“梦之所结,情之所钟也”,从自己神游幻境的美梦发展到剧作中情缘深深的奇梦。邹升恒在该剧题词中说,“知音何在?玉茗堂前刚一派;色色空空,勘破尘缘一梦中”,将张坚的创作情结与汤显祖的创作精神紧密地联系在一起。

    除了吴、孟、洪、张等作家常被归为“玉茗堂派”之外,《风流院》的作者朱京藩也值得一提。他把汤显祖本人写进戏中,作为风流院主;再把读《牡丹亭》伤心而死的冯小青魂灵安置在风流院内,由一书生拾得小青题诗,因情缘相投也魂归此间。在汤显祖等人的扶助下,小青乃与书生还阳成婚。此剧的明刊本眉批认为,由《牡丹亭》到《风流院》,后者有所发展,而决非简单拟作。

    应该说,汤显祖同时代的剧作家和后代剧人,都在不同程度上从不同方面受到其深刻启迪。就连“吴江派”盟主沈,亦曾改《牡丹亭》为《同梦记》,变《紫钗记》为《新钗记》。臧懋循《牡丹亭》、冯梦龙《风流梦》,徐日曦《牡丹亭》、徐肃颖《丹青记》等剧,都是对汤显祖原作的直接改编。至于陈轼的《续牡丹亭》、王墅的《后牡丹亭》,则是对汤剧的续作。不管这些改编或续作的剧本如何曲解原意、删正音律,都不能掩盖或取代汤显祖原作的思想光彩和艺术魁力。

    一本传奇,能够在同时代青年人中激起那么大的波澜,这在中国戏剧史上是极为罕见的文化现象。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》后,层层批注,深有所感,乃因自伤身世,于17岁就悲愤而亡。汤显祖在得到其批注本后,曾十分惋惜地为俞二娘写过《哭娄江女子二首有序》的悼诗。内江一女子读了汤剧后,愿托终身于汤显祖,因见其皤然老翁而投水身亡,这则是带有戏剧性的传说。(焦循《剧说》)较为可信的记载是冯小青“冷雨幽窗不可听,挑灯闲看《牡丹亭》,人间亦有痴如我,岂独伤心是小青”的绝命诗,以及杭州演员商小玲上演《寻梦》时的气绝而亡(蒋瑞藻《小说考证》)。这些青年女子的死亡,正是封建势力长期压迫所致,同时也表明《牡丹亭》是她们的一部知音书和安魂曲。

    慑于汤剧的深广影响,许多封建卫道士对剧作家进行了人身攻击和恣意漫骂。有的说汤显祖“死时手足尽堕”(徐树丕《活埋庵识小录》),有的说“有入冥者,见汤显祖身荷铁枷。人间演《牡丹亭》一日,则笞二十”(杨恩寿《词馀丛话》引《感应篇》)。在剧作家的故乡抚州府,曾于同治十一年(1872)立下禁书石碑,《牡丹亭》也被列名在内。这正好从反面表明了汤剧对“正统”社会强烈的震撼力。

    “临川四梦”都是案头场上两擅其美的佳作。在广大的读者之外,还有极为众多的演员和观众在演出现场亲身感受汤剧的魅力。汤显祖亲自导演的宜黄腔戏班自不待言,其他声腔剧种也大都以上演汤剧为荣。昆曲上演汤剧尤以细腻、缠绵作为其剧种特征之一,涌现出一代代十分知名的演员。从清宫升平署的宫廷戏班到为数众多的职业戏班和家庭戏班,上演以《牡丹亭》为主的汤剧,已是衡量其实力和水平的重要标志。众多小说戏曲还将汤剧演出采撷到情节发展之中,例如《红楼梦》借《西厢》和《牡丹》二剧加深了宝黛的感情融合。本世纪以来,《牡丹亭》曾几度被搬上银幕和荧屏。收集有二千二百多篇诗文赋和“临川四梦”的《汤显祖集》也于1963年起初版、再版。国内外研究汤显祖的论文、专著越来越多,越来越深入。汤剧无穷的艺术魁力和永恒的审美意蕴,已经成为中华民族的一笔重要的精神文化财富。