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第七编 明代文学 第六章 明代传奇的发展与繁荣
    明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣,开创了戏曲艺术的新生面。拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面,明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势,演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式,伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌,迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。元杂剧与明传奇前后辉映,各领风骚,汇聚成中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。以《牡丹亭》为典范作品的明代传奇剧本,成为文学史上璀璨夺目的著名景点。

    第一节明初传奇概述

    传奇的渊源及体制明初传奇的道学气和八股化《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》

    “传奇”最早特指唐代的短篇文言小说,宋代话本小说中也有“传奇”一类;但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”,原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本,而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后,传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

    宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的,在音乐和表演上带有较大的随意性。因此,早期南戏一般在格律上不甚讲究,在宫调组织上亦不严密。经过元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏之后,尤其是经过《琵琶记》的创作之后,南戏开始逐步规格化,宫调系统也渐渐严密起来。《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品,其“也不寻宫数调”的自谦之论,恰恰表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。也是从《琵琶记》开始,传奇多系有名有姓的文人雅士所创作,文词自然也朝着典雅甚至骈俪方向发展。随着四大声腔的发育成熟与广为流播,源于南方的传奇成为明代戏曲的主体。

    明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。一个建国不久的新朝廷,需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口:“《五经》、《四书》如五谷,家家不可缺;高明《琵琶记》如珍馐百味,富贵家岂可缺耶!”(明黄溥《闲中今古录》)

    上有所好,下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士邱(1421~1495)闻风而动,创作了《五伦全备记》等传奇。在这位理学名臣的笔下,开篇就是“备他时世曲,寓我圣贤言”、“若于伦理不关紧,纵是新奇不足传”。伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备等人既是忠臣孝子,又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。只可惜邱学《琵琶记》未得其艺术神韵,所以其《五伦全备记》被明人斥为“纯是措大书袋子语,陈腐臭烂,令人呕秽”。它是明初枯燥无味的道学戏剧的发轫之作。

    紧紧追步邱的邵璨,“因续取《伍伦全备》新传,标记《紫香囊》”。其《香囊记》一剧,写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张因科考离家,中状元后远征契丹,从此失去消息。赵公子欲强聘贞娘为妻,贞娘只得到新任观察使处告状,而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为“忠臣孝子重纲常,慈母贞妻德允臧,兄弟爱慕朋友义,天书旌异有辉光”,可说是封建礼教之集大成者。该剧在结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭甚多,在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句,典故对句层出不穷,连宾白亦多用文言。所以《南词叙录》批评说:“以时文为南曲,元末、国初未有也,其弊起于《香囊记》…。至于效颦《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,无一句非前场语,无一处无故事,无复毛发宋元之旧。三吴俗子,以为文雅,翕然以教其奴婢,遂至盛行。南戏之厄,莫甚于今。”《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股化的源头。

    明初百馀种传奇中,较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。《精忠记》作者姚茂良系武康(今浙江德清)人。该剧讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神,渲染了岳飞父子妻女先后被害的悲剧氛围,在阳世阴间勘问并揭露了奸贼秦桧夫妇的阴谋与罪过。姚茂良还写过《双忠记》,讴歌了张巡、许远在“安史之乱”时守城不降、骂贼而亡的英雄气概。苏复之的《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉,在舞台上曾广为流传。嘉定(今属上海市)人沈采所写《千金记》,以韩信为主线,描摹楚汉相争的大场面。《别姬》一出将项羽的英雄气短与虞姬的儿女情长融合成一曲慷慨凄凉之歌,是非常动人的情感戏。乌程(今浙江湖州)人王济(?~1540)的《连环记》,演王允巧施美人计,让吕布和董卓为争貂蝉而相互反目,连环推进的结局是董卓被诛。貂蝉在剧中是一位有政治头脑的女子,这就使全剧更为好看而且耐看。剧中《起布》、《议剑》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《执戟》等出戏,在昆剧、京剧和许多地方戏舞台上广为流传。

    尽管“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙之处,因袭的部分也在所不免,例如《千金记·追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词;但总体看来暇不掩瑜,诸如抗金名将岳飞的悲壮之美,苏秦家人的人情之丑,项羽与虞姬的壮美与凄美之对应组合,王允的智慧美以及貂蝉的外在美与心性美之有机融汇,都是上述四剧富于生命力的重要因素。这些人物的形象也同时反映出民族与历史本身的魁力,具有道学传奇与八股传奇无论如何也框范不了的近乎永恒的美感。

    第二节明代中期三大传奇

    李开先的《宝剑记》四大声腔与昆腔的发展梁辰鱼的《浣纱记》署名王世贞等人的《鸣凤记》

    经过一个多世纪的发展,明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来,成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉,更能直面现实,更加具备战斗精神。社会政治的腐败,边境敌寇的骚扰,这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。

    李开先(1502~1568)的《宝剑记》先声夺人。他官至太常寺少卿,却与康海、王九思等削职为民的前辈士人缔交不浅。他曾亲自押饷银到宁夏边防,深感外患之重;他又曾对当朝的夏言内阁表示不满,因此自请还乡。康、王曾写过《中山狼》,李开先于嘉靖二十六年(1547)写成《宝剑记》,都是抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

    《宝剑记》共52出,取材于小说《水浒传》,写林冲落草的故事,系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同,剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争,都是清醒、自觉而坚毅的。他一再上本参奏童贯、高俅祸国殃民的罪过,数落童贯在外交上败祖宗之盟的不是,又强调“宦官不许封王”的原则,结果落得个“毁谤大臣之罪”,被降职处理。然而林冲决不改忧国忧民的脾气,不满足于个人的“夫贵妻荣,四海名声已显扬”,再度上本揭露高俅等奸党的种种腐败行为。连好心的黄门官都劝“官不在监司、职不居言路”的林冲就此罢休:“童大王切齿君旁,高俅叩首告吾皇,说你小官敢把勋臣谤,早提防漫天下网。”即便如此,不怕死、不惧奸的林冲,仍然怀着救四海苍生于水火的急切心肠,请求面奏君王。知其不可为而为之,这就体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对林冲妻子的调戏,全都安排在林冲上本之后,不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。这就强化了忠奸斗争的力度,突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。该剧也曾写到过林冲的犹豫与迟疑,这既使其艺术形象更加可亲可信,也摹状出李开先本人上书直谏时的真实心理。借宋人之事,演出明代政坛上的一些新场面,《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风,强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑;其《夜奔》一场戏,至今还作为武生的看家戏而风靡场上,激荡人心。

    从明初到嘉靖约两个世纪内,在南方的众多地方声腔中,弋阳腔、余姚腔。海盐腔、昆山腔脱颖而出,流播广远。《南词叙录》中描述道:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人。”

    嘉靖中叶时,豫章(今南昌市)人魏良辅旅居江苏太仓,他以十年多的钻研和创造,与当地的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔,体制全备,后来居上,这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔,凭借音乐和文学的双翅,在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重,成为四大声腔中声势最大的一种,雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢,昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

    梁辰鱼(1519~1591)的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置,通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。作为魏良辅的学生,梁辰鱼不仅精通乐理,而且创作了这部具备开拓意义的昆腔大戏。

    《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱,珍藏在情人的胸怀,也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合,越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情,却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间,范蠡与西施牺牲了后者,共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后,因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年,之后又因西施在吴王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来了越国的胜利,但对花已残、心更苦的当事人双方而言,不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位,都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。

    《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚毅精神,另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差,揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣伯,肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇双全、为越国作出了巨大贡献的范蠡,却也听从了吴王临终前关于兔死狗烹的警告,悟出了勾践在分一半天下与他的许诺中暗藏的杀机,毅然挂官归隐,与西施漫游五湖去也。在吴越的兴亡成败中,梁质鱼还赋予作品浓厚的悲剧意味,引出了苍凉沉重的王朝兴衰之感:“呀,看满目兴亡真惨凄,笑吴是何人越是谁?”这就使剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧,饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

    本时期的另外一部重要昆腔传奇是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载,王世贞请县令观看此剧时,县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶,大惊失色,马上起身告辞。及待王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看,县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与,使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋,从而开拓了政治悲剧现实化的道路。同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧,还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。难怪王世贞曾对李开光的《宝剑记》不以为然,后出的《鸣凤记》确如朝阳鸣凤引起万马奔腾,具备真实、大胆而感人的现实威慑力量。稍后的吕天成还在《曲品》中慨叹:“《鸣凤记》记诸事甚悉,令人有手刃贼嵩之意!”

    《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪,并不断地演示其新罪而得以呈现的。严嵩的旧罪主要是内任党羽,外用军财,北置河套于沦陷之中,东使沿海遭倭寇之难。其干儿子赵文华在南巡沿海的总兵任上,只知掳掠金银珠宝奉送给干爹,一任敌寇逞凶,生灵涂炭。严嵩的新罪主要表现在他对先后上本历数其罪的11位忠臣义士的血腥镇压。被他陷害致死的有老首辅夏言。兵部尚书曾铣、兵部员外郎杨继盛及其妻子,还有翰林学士郭希颜;被他削职发配、流放充军的官员为数更多。面对弥漫天地、流布朝中的耿耿正气,严嵩屡屡举起血腥的屠刀;而每一位先烈的倒下,都使得更多的献身者前仆后继,不断声讨其更深的罪孽。这位滥施淫威长达21年之久的奸相,最终还是在志士仁人们抛头颅、洒热血的不断冲击下颓然败亡。史实与悲剧在反严嵩的大潮中遇合、定格,使得该剧一直到明末还盛演不衰,以致出现了如侯方域《马伶传》中所载的严嵩扮演专家李伶和马伶。

    在整体真实的基础之上,剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上,把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于家中的细节迁移到法场自刎……这些处理非但没有削弱剧作的真实感反而使得剧本更生动感人,更具备一般邸报、史传所难于企及的常演常新的艺术魅力。当然,史实中人物的众多、头绪的纷繁也同样反映在剧本之中,语言风格上也偏于骈俪化,这使得人物的生动性和丰富性有所欠缺。正如许多时事剧一样,在时过境迁之后,其感人的程度总会有所递减。

    在明代中叶的三大戏剧中,《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映,而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。在《鸣凤记》为代表的反严系列戏之后,崇祯即位之初还出现过一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮,那正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。

    第三节明代后期传奇的繁荣

    明后期传奇概述高濂的《玉簪记》孙仁孺的《东郭记》周朝俊的《红梅记》万历至崇祯年间(1573~1644),传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家,成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈为带头人的吴江派,在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。

    从剧目建设上看,本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看,昆腔传奇的创作一枝独秀,大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品,具备较高的文学品位。

    此外,明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来,也上演了丰富多彩的传奇剧目。但在一百二十馀种弋阳腔演出剧目中,许多剧目是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品的方言化、本地化之后的“改调歌之”。加上弋阳腔剧目的作者大都是民间艺人和名不见经传的下层文人,所以他们的作品保留下来的较少。除了以折子戏方式保留下来的剧目片段外,流传下来的弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩朋十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十数种。在明代四大声腔中,昆山腔和弋阳腔彼此争胜,分别满足了雅与俗、上流社会与大众百姓的审美需求。从剧作精神上看,本时期最为突出的创作倾向是张扬个性,批评封建专制。市民阶层的崛起与市场经济的萌芽,在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎,批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。像《牡丹亭》、《娇红记》,就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。《织锦记》中的七仙姬在《槐荫相会》中主动追求董永,“愿做铺床叠被人”(《万曲合选》)。清初的《万锦清音》所收《槐荫分别》,更写出了七仙姬与董永这对百日夫妻被迫分离时对封建权威最高代表天帝的控诉:“玉皇呵玉皇,你好坑陷杀人!”《长城记》、《杞良妻》写孟姜女与范杞良因为长城徭役而生离死别,《同窗记》表彰了梁山伯与祝英台生死不渝的爱情,都是对封建暴政和顽固家长制的血泪抗争。

    当然,这些婚恋戏还是在一定程度上对封建统治者寄予了希望,例如《牡丹亭》中的杜丽娘就需要皇帝来证婚。《破窑记》中的穷书生吕蒙正虽然侥幸接到彩球,与相府千金结为夫妻,但还是被嫌贫爱富的宰相岳父赶出门外。不管这对小夫妻怎样在饥寒交迫中保持着忠贞不渝的真情,吕蒙正最终还是要以中状元来解脱苦难,跻身于统治阶级的营垒之中。徐霖的《绣襦记》根据唐传奇和数种宋元戏剧改编,写妓女李亚仙和郑元和的婚恋故事。李亚仙雪地救郑、剔目自残,激励郑元和发愤攻书的场面动人至深。元和也只有通过中状元、获官职的渠道,才能与亚仙成为被家族承认的合法夫妻。

    倡导爱国主义的剧作在本时期也为数不少。李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛,张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷,沈应召的《去思记》表彰王铁的抗倭战事,都是民族精神的发抒和时代忧患的曲折反映。歌颂清官、诅咒奸臣的剧目次第涌现:铁面无私。刚正不阿的包拯,在《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》等剧中都成为拯救弱小、纠正冤屈的青天大老爷,这从侧面揭露了明代吏治的黑暗。《金环记》和《金杯记》分别歌颂了海瑞和于谦,《忠孝记》与《壁香记》集中赞颂了沈炼。明末的《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等剧都是对宦官魏忠贤的直接抨击,这类题材的剧作只有范世彦的《磨忠记》还留存于今,明显地带有急就章印记。

    道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模。《忠孝记》、《全德记》、《四美记》都充满着陈腐的封建道德劝戒。宗教剧更是极尽弘法之能事,屠隆的《昙花记》和《修文记》分别写夫妻乃至全家都成就正果,这是宗教世俗化的最好演示。《香山记》叙观音形迹,《归元镜》演净土三祖行传,要求观众像参加宗教仪式一般看戏,都是佛教戏剧化的例证。由郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》长达100出,上接宋杂剧《目连救母》,融汇了以安徽南部为中心的各地目连戏传统,全力渲染刘氏因丈夫病死而怒烧佛经,从而在地狱中遭受到各种磨难,阐扬孝子目连为救母亲而往西天求佛、遍游地狱寻母的赎救苦行。该剧将佛教教义与中国伦理结合起来,情节曲折,体制博大,想象丰富,既充满了因果报应的种种恐怖场景,又吸纳了生动新鲜的世俗故事,成为在老百姓中流播甚广的宗教大戏。其中一些充满自由活泼精神的插曲,诸如《思凡》、《下山》等反映爱情憧憬的小戏,至今还深受观众的欢迎。

    明代后期的传奇创作中,一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。徐复祚的传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋的情爱史,这对以诗相爱的情侣直到半部戏过去之后才得以首次谋面,谢素秋直到邻近剧终时方显露出其真实身份,许多喜剧性的场面由此而生。汪廷讷的《狮吼记》写陈忄造之妻柳氏的种种“妒妇”情状,带有明显的大男子主义倾向。

    爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口,饶有风趣。作者高濂,字深甫,号瑞南,浙江钱塘(今杭州)人,主要活动期在万历年间。该剧题材源于《古今女史》。《孤本元明杂剧》中的《张于湖误宿女真观》以及《国色天香》中的《张于湖传》小说都对高濂有所启发。《玉簪记》将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节。南宋书生潘必正在临安应试落第,到金陵女贞观探访身为观主的姑母。大家闰秀陈妙常因避靖康之难,已投至观中为女道土。在琴声和诗才的相互感发下,潘、陈二人互通情愫,成其好事。观主遂逼侄儿再赴科考,并亲自送其登舟起行。陈妙常急忙雇舟追赶恋人,两人在江上互赠玉簪和鸳鸯扇为信物。后来潘必正考中得官,与陈妙常结为夫妻。全剧叙小儿女之情井然有序,通过茶叙、琴挑、偷诗等情节不断营造自然温馨的氛围,在羞涩与谨慎的彼此试探中逐步涌现出爱的暖流。正是在这对情侣欲言又止、表里不一的心理活动与情态表现的反差之中,观众才渐次领略到其青春的律动、初恋的喜悦、猜疑的可爱以及痴情的有趣,从而不断发出会心的微笑。即便是《秋江送别》那一场生离死别般的苦恼,陈妙常痛感“秋江一望泪潸潸,怕向那孤蓬看也,这别离中生出一种苦难言,自拆散在霎时间。心儿上,眼儿边,血儿流,把我的香肌减也。恨杀那野水平川,生隔断银河水,断送我春老啼鹃”,仍然能使观众在深切同情中哪怕是珠泪暗落,仍不改盈盈笑意。这出戏直到今天还盛演不衰,成为中外观众喜闻乐见的轻喜剧。

    万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。钟龄字仁孺,号峨眉子、白雪道人,生平事迹不详。所作《东郭记》和《醉乡记》,合称为《白雪楼二种曲》。《东郭记》撷取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事,再汇之以王、淳于髡、陈仲子等人的事迹衍化而成。齐人等吹牛家依靠诈骗手段居然步步高升,爬上了齐国将相的宝座,这正是对明末的荒唐吏治和黑暗官场的变相讽刺和深刻揭露。在《妾妇之道》一折中,陈贾和景丑为了讨好王,竟然争着拔掉胡须,作妇人媚态斟酒讨好。这正是官场上溜须拍马、无所不至的丑恶嘴脸与变态行径。《醉乡记》写乌有生和毛颖才情过人,却在醉乡之中屡遭磨难。铜士臭的高中导致乌有生事业上失败;卓文君的妹妹嫁给胸无点墨的白一丁,又使得乌有生在婚姻上败北。钱财权势大于真才实学,这正是明代科考中黑暗一面的真实写照。

    本时期的著名爱情悲剧中,《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。《红梅记》作者周朝俊字夷玉,浙江鄞县人,主要活动在万历年间。所作传奇十馀种,只有源于瞿佑《剪灯新话·绿衣人传》的《红梅记》成为传世之作。

    《红梅记》由两条爱情线索交织而成。一条线叙裴舜卿与卢昭容的婚恋关系,另一条线则写李慧娘与裴舜卿的生死之爱。奸相贾似道意欲强娶卢昭容为妾,裴舜卿随机应变,以未婚夫婿的名义加以阻止,因此被拖进贾府囚禁起来。在李慧娘的帮助下,裴舜卿才得以逃出贾府,加入了参劾奸相的斗争,应试得中后与卢昭容完姻。李慧娘作为贾似道的姬妾,敢于在西湖游船上当着众人之面赞扬裴舜卿的青春风采,表达自己的倾慕之情:“呀,美哉一少年也!真个是洛阳年少,西蜀词人,卫、潘安貌!”就因为这“一念痴情,十分流盼”,贾似道便大施淫威,以一儆百。他挥剑斩慧娘后,还丧心病狂地把美人头放在金盒内,让众姬妾逐一观览。然而阴险毒辣的贾似道决没有想到李慧娘“一身虽死,此情不泯”。李慧娘鬼魂见到在府内幽禁的裴舜卿后,先是主动而热烈地与之欢会,后来又掩护裴郎远走高飞去赴科考。在《鬼辨》一折中,李慧娘当面怒斥贾似道的无耻,挺身救出了蒙冤的众姬妾。身处贾府的污泥浊水中,李慧娘始终保持着纯洁的情感与清醒的判断,并以生命消亡作为情爱陶醉的终点和热烈追求的起点,最终成为一名追求美、爱护美和捍卫美的护花使者;其明快坦荡的性情意趣,是对人世间儿女私情及其恩恩怨怨的超越与升华。

    第四节吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

    沈的昆腔创作“沈汤之争”吴江派戏剧家群体玉茗堂风格的剧作家孟称舜的《娇红记》

    一方面是以沈为领头人的吴江派曲学家群体的产生,另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚,这两大戏剧流派的形成与竞争,是明代后期传奇繁荣的重大标志,也是中国戏剧史上的一大盛事。

    沈(1553~1610),字伯英,号宁庵,江苏吴江人。这位万历二年(1574)的进士经历了一段官场沉浮后,终因科场舞弊案而被牵连,于37岁时告病返乡。后半生以“词隐生”自署,进行了长达20年的戏曲创作和研究。他一共改编、创作了17本昆剧,合称为《属玉堂传奇》。其中流传至今的有《红蕖记》。《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。

    《坠钗记》根据《剪灯新话》中的《金凤钗记》改编,写与崔兴哥订有婚约的何兴娘死后,其鬼魂持订亲之金凤钗与崔兴哥同居,一年后又使其妹嫁给崔兴哥。此剧的许多关目情节都是对《牡丹亭》的刻意模仿,但却缺少其反封建力度。《博笑记》由10个情节各异的短剧组成,演市井故事时注重引发出封建道德规范来予以劝戒。沈剧作中唯一影响较大的剧目是《义侠记》。该剧根据《水浒传》中的武松故事改编,把武松的英雄气概与忠君思想结合起来。全剧语言通俗浅易,场次生动合度,其中《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等折,至今还在昆剧舞台上盛演不绝。

    沈的曲学主张比他的戏剧创作影响大,与此相关的“沈汤之争”成为明代戏剧史上的重要话题。总起来看,沈剧作的思想倾向偏于保守,倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。这可以说是其曲论主张的一个基本出发点。其次是“本色论”,所谓“鄙意僻好本色”(《词隐先生手札二通》),强调语言的通俗自然。然而除了《义侠记》等少数几出戏外,沈本人也没能真正做到本色化。第三是“声律论”,这是沈曲论中影响最大的方面,也是他一以贯之的主张。他在【二郎神】套曲《词隐先生论曲》中说:“欲度新声休走样!名为乐府,须教合律度腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓。说不得才长,越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐音律也难褒奖。”讲究声律当然并不错,但是到了因律害意也在所不惜,甚至号称“宁协律而不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧”(吕天成《曲品》),这就太过分了。就连沈自己也难于做到字字妥帖,冯梦龙等人曾多次提到过他在音律上的错误。

    沈、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》,引起了汤显祖的极大不满:“《牡丹亭记》要依我原本,其吕家改的,切不可从。虽是增减一二字以便俗唱,却与我原做的意趣大不同了。”(《汤显祖集》卷四十九《答宜伶罗章二》)“沈汤之争”由此而生,王骥德认为“临川之于吴江,故自冰炭”,两位大家到了水火难容的地步。用江苏的昆曲音律去规范远在江西、依受到海盐腔影响的宜黄腔音律进行创作的汤显祖,这当然是吴江派妄自称尊的苛求。《牡丹亭》原本后来被曲学家和演唱家们用昆曲搬上舞台,成为昆曲最有影响的代表作,这是沈所始料不及的。

    沈曾编有《南词韵选》。《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著,皆已失传。另有《南九宫十三调曲谱》,编辑、整理了可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右,成为曲家填谱法则,这就使他成为与戏剧创作大师汤显祖齐名的明代曲学大家。在他的旗帜下,集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家,这些人大都是沈的子侄、门生或朋友,且对昆曲格律十分讲究,所以被称为吴江派作家群。这批作家同样对汤显祖十分敬重,虽然他们对汤显祖剧作的格律疏漏问题颇有微词。

    吕天成(1580~1618),字勤之,号棘津、别号郁蓝生,曾用昆曲格律校正过包括“临川四梦”在内的28种南戏和传奇。他从20岁就开始写作杂剧和传奇,但留存下来的只有《盛明杂剧》所收的《齐东绝倒》一种。他的《曲品》是继《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。沈和汤显祖,在书中被并列为上上品。对于“沈汤之争”,他提出“倘能守词隐先生之矩,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎?”这是十分公允的评判。叶宪祖(1566~1641),字美度,号六桐、桐柏,别署槲园居士、紫金道人。这位居官多年的剧作家有《骂座记》、《易水寒》等12种杂剧流传至今。传奇剧本现尚有《鸾记》、《金锁记》留存,前者叙唐代诗人温庭筠与女道土鱼玄机的恋情,对女性的聪慧才情倍加赞赏;后者系根据《窦娥冤》改编,部分地方袭用关汉卿原词,但将结局改为六月飞雪,疑为冤案,终使窦娥法场得救,与父亲及丈夫团圆。后世舞台上的窦娥戏,大都据叶作而再行改编。冯梦龙(1574~1646),别号之一称顾曲散人,也是一位戏曲家。他曾编刊过《墨憨斋新谱》,晚年著有《墨憨斋词谱》未定稿。他还以《墨憨斋定本传奇》为总名,从曲目、排场两方面入手改编了包括《牡丹亭》在内的多本传奇,至今尚存《新灌园》等14种。《牡丹亭》被他改成《风流梦》后,有些地方为昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》所借鉴移用。他还创作了《双雄记》和《万事足》两种传奇,一为时事新作,一为他人旧作改编,都有曲律严谨、易于上演,但戏情琐碎的特点。袁于令(1592~1674)不同于冯梦龙系反清而亡,他是降清功臣,曾升任荆州知府。今存传奇《裘》、《西楼记》。前剧叙司马相如与卓文君故事。后剧演书生于鹃因词曲为媒而与妓女穆素徽相爱,于父将穆素徽赶到杭州。相国公子买穆为妾,穆素徽坚执不从而受苦百端。后于鹃考中状元,与穆重圆。清人袁栋的《书隐丛说》等书称此剧为袁于令自己的真事曲泄,“于鹃”便是“袁”姓的反切。此剧因情节曲折、富于冲突而传演一时,剧中《楼会》、《拆书》、《错梦》等出,常为后世所搬演。

    范文若(1588~1636),初名景文,字香令,号吴侬荀鸭。今存传奇有《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》,合称为“博山堂三种”。三剧分别从《古今小说》中的《金玉奴棒打薄情郎》、关汉卿《玉镜台》和另外一本元杂剧《碧桃花》改编而成。所作文字细腻而格调偏俗。卜世臣,字大荒,号蓝水,著有《乐府指南》等书,今存传奇只有《冬青记》残本。该剧写元初秀才唐钰、太学生林德阳等与市民一道偷葬宋帝骨殖事,反映出民族感情潜藏于民间。剧本在表达上曲律偏严,文句反而有失于畅达。沈自晋(1583~1665)字长康,号鞠通生,系沈之侄。他将叔叔所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》,另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》二种。

    此外,徐渭的学生王骥德(?~1623)虽然不是吴江派的成员,但与沈、吕天成等曲学家都订交不浅。今存传奇《题红记》和杂剧《男王后》,不算出色之作。但他的《曲律》专著,却是明代最重要的曲学理论成果,是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。关于“沈汤之争”,《曲律》也同样作了公允而完整的总结。

    与吴江派剧作家群体相为映衬,临川人汤显祖的创作成就无与伦比。就连沈等人也模仿和改编过汤剧,与汤显祖同时或之后的剧作家们大多受到“临川四梦”的影响。戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”,或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。近代吴梅在《中国戏曲概论》中说:“有明曲家,作者至多,而条别家数,实不出吴江、临川、昆山三派。”然而学汤又谈何容易,吴梅认为“正玉茗之律而复工于琢词者,吴石渠、孟子塞是也”。阮大铖也常被归进临川派,尽管争议也不少。就连《玉簪记》作者高濂、《东郭记》作者孙钟龄和《红梅记》作者周朝俊,也有史书将其归纳到“玉茗堂派”之中。以男女至情反对封建礼教,以奇幻之事承载浪漫风格,以绮词丽语体现无边文采,这正是宗汤、学汤的临川派剧作家们所孜孜以求的重要方面。

    吴炳(1595~1648)又名寿元,字可先、石渠,号粲花主人,宜兴(今属江苏)人。由进士而居官,后随明永历帝朱由榔流亡桂林,被清兵擒获后自溢而死。所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》,合称“粲花斋五种曲”。

    《西园记》写书生张继华对王玉真一见钟情,但误以为王是赵玉英。赵因婚约不如意而夭亡,张继华闻讯后痛不欲生,声声呼叫玉英芳名,终与其香魂幽会。玉英又劝张继华与王玉真成婚,之前错认的误会始得冰释。这出戏将真与假的误会、悲与喜的映衬都调理得较为妥帖,以赵玉英拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生,情甘怨死”的凄冷色块,来反衬张、王这对有情人终成眷属的洋洋喜气,具有很强的戏剧性。直到今天,《西园记》仍然活在戏剧舞台和电影银幕上。

    《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合,更是《牡丹亭》的翻版仿作。《疗妒羹》叙才女乔小青卖与褚大郎为妾后为大夫人所妒,伤心而亡,活转来后改嫁杨器。此剧反对不合理的从一而终,提倡给“自古许错了人,嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会,这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。剧中的《梨梦》、《题曲》作为折子戏,至今还在昆曲舞台上演出。喜剧《绿牡丹》和《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗而成婚,一写书生刘乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。有才之人婚姻美,无才之徒出洋相,这是吴炳所虚构、所向往的有些一厢情愿的理想世界。他的剧作场面生动,巧合不断,具备可看可演的戏剧性;所作文词雅洁优美,化情入境,拥有可赏可感的文学性;塑造人物符合规定情景,注重心理描摹,像《题曲》中大段冷艳凄绝的抒情场面,放在汤剧之中几可乱真。然而他对婚恋自由与封建礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够,对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及其偶然矛盾关注过多,这就削弱了作品的社会意义与战斗精神。

    阮大铖(1587~1648),字集之,号圆海、石巢、百子山樵,怀宁(今属安徽)人。以进士居官后,先依附魏忠贤阉党,后以附逆罪罢官为民。明亡后在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部尚书、右副都御史,对东林、复社文人大加迫害。马士英与他狼狈为奸,“日事报复,招权罔利,以迄于亡”(《明史·奸臣传》)。南京城陷后乞降于清,跌死于随清军攻打仙霞关的石道上。所作传奇今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》和《牟尼合》,合称“石巢四种”。从文采斐然、辞情华赡上看,他确实是在竭力追步汤显祖。

    《春灯谜》全以误会法写成,叙宇文彦观灯时与女扮男装的韦影娘彼此唱和,后韦影娘误入宇文家舟,被宇文之母认为义女;宇文彦醉入韦家官船,被影娘之父怒送狱中。宇文彦之兄状元及第,因唱名之误改为李姓,以巡方御史审理此案;宇文彦恐辱家门,亦改名姓,被捧打之后释放。后宇文彦亦考中状元,兄弟俩都娶了韦家姐妹,宇文彦与影娘成婚。《燕子笺》写唐代士人霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。《双金榜》演洛阳秀才皇甫敦遭到两次诬陷,导致妻离子散。后来二子登科,全家团圆,皇甫敦亦授官职。《牟尼合》写梁武帝之孙萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。阮剧四种确实语言华美,情节多变,上演起来比较好看。但其剧作品格不高,观念平庸,眩奇失真,浅薄无味,匠气颇浓而非大方之家。曾将“临川四梦”全部谱写成昆曲的清乾隆戏曲音乐家叶堂,认为阮大铖“以尖刻为能,自谓学玉茗堂,其实全未窥其毫发”(《纳书楹曲谱续集》),这是比较精到的评语。

    受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家应数孟称舜。孟称舜(1599~1655后),字子塞、子若,号卧云子、花语仙史。会稽(今浙江绍兴)人。所作杂剧有《桃花人面》等。传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》,后两种已经亡佚。

    《娇红记》是孟称舜的代表作。该剧源于宋梅洞的《娇红传》小说和刘东生的《娇红记》杂剧。全剧叙王娇娘与申纯倾心相爱,王家却将女儿许配给了财大气粗、咄咄逼人的帅公子,致今娇娘与申纯先后抑郁而亡。《西厢记》和《牡丹亭》都是通过男主角高中状元来捍卫其偷情私合后的婚姻成果,而《娇红记》中的申纯即使赴试高中也仍然不能成就婚姻、捍卫爱情;名阀世家依旧在泼天富贵和总体气势上压倒着新进土子,两者间的地位仍然悬殊很大。这也说明申娇之爱,是在排除了政治功利目的之后的真心的悦慕,他们以真正的爱情作为起点和终点,不得不在严酷的现实面前以死来殉情、明志,作出最后的抗争。就王娇娘而言,她所企盼的爱情理想是获得生同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”。豪家富室,她自然不屑一顾;就连司马相如式的文人,她也弃置不嫁,因为“聪明人自古多情劣”。崔莺莺对张生的以身相许,带有白马解围后感恩和酬誓的意味;杜丽娘与柳梦梅的梦中交欢,是封建束缚下的青春能量的释放;而申、娇之间的偷香窃玉,既抛弃了外在的功利目的,又是具备深厚情感基础的渴望已久的行动。因此其欢会以相知和相思作为纯粹的前提,既不带有外在因素的掺入,也不待婚姻形式的预先认可,是一种充满理性的情感行为。这对情侣死后化为坟头的鸳鸯,正是在向世人传哀示警。其《泣舟》、《双逝》和《仙圆》等出戏,沉痛悱恻、悲上加悲,依稀可见《孔雀东南飞》和《同窗记》的叠映,却又是《娇红记》所特有的场面。所以陈洪绶批点此处曰:“泪山血海,到此滴滴归源;昔人谓诗人善怨,此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名,《娇红记》是较早的一部传奇。