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第七编 明代文学 第五章 明代杂剧的流变
    明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成,但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇,与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微,但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式,还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧,既有继承,又有发展,写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。

    明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目,规定:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像,违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令:“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者,敢有收藏、传诵、印卖,一时拿送法司究治。”“敢有收藏的,全家杀了!”(顾起元《客座赘语》)这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生,在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进,使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面,都有了一些革新与演变。

    明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获,显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应,形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作,杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写,短小精悍,成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化,不重视群众性与舞台性。总的说来,本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体,不大适合登场演出了。

    虽说与大树参天的明传奇相比,明杂剧只能算是丛丛灌木,但也在承前启后的流变过程中独树一帜,担负着反映时代情绪的历史使命。

    第一节明初宫廷派剧作家的杂剧创作

    皇家贵族朱权、朱有敦的杂剧创作御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作刘东生的《娇红记》

    明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有敦。他们左右并影响着一批文人墨客,从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然,用杂剧作为歌舞升平的工具,既是他们发自内心的需求,同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示,喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

    朱权(1378~1448)是明太祖第十七子。永乐前后,皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安,朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》,写冲漠子被吕纯阳等超度入道,东华帝君赐号丹丘真人,用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事,以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车,不复过此桥”的题词开始,以文君当垆、白头吟等情节居中,最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动,以琴向美人示爱;卓文君作为新寡之妇,一不为亡夫守节,二不待父母之命,三不用媒灼之言,抛弃锦衣玉食的富贵生活,毅然与才人私奔,坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》,在宋元戏剧中也有前例可循,但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代,还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体,语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》(1398年),分戏曲体式15种,杂剧12科,收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家203人,认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

    朱有敦(1379一1439)是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中,《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属于歌舞升平的喜庆剧,《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属于度脱人道的神仙剧,《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等9种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情,而鸨母逼她与富商苟合,刘以死相抗,自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化,内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志,全其贞节,作者认为这种道德境界值得表彰。朱有敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧,对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲,对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有敦的杂剧语言质朴、音律谐和,《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱,在主唱角色上突破了北曲的限制。

    贾仲明(1343~1422后)和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家,都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外,贾还善作宴会即景之作,杨擅长猜谜索隐,故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋,《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有敦近似,文采华丽,南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共6本24出戏,根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始,到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来,但还缺乏神力,擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》并不一致。

    在宫廷派杂剧作家之外,这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》2本8折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事,元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染,刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来,浅唱轻吟,深情盎然;丽语佳句,随处可见,为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

    明初杂剧从作家构成上看,大多与朝廷有着千丝万缕的联系,所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神,而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬,在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看,明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较,有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看,明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局,朱有敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱,贾仲明将南北曲融入一折,杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范,这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。

    第二节明代中后期的杂剧转型

    转型期杂剧的特点王九思与康海的杂剧《一文钱》等讽刺杂剧爱国题材杂剧与爱情题材杂剧

    明代中后期的杂剧,既与元杂剧差异颇大,又与明初的杂剧多有不同,从而在转型过程中树立起自身的特点。

    从发展线索来看,明前期杂剧一是横贯元未明初两朝,贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家,其杂剧创作时间也较难判定;二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前,此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始,以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机,到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期,一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此,明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

    从创作倾向上看,明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面,题材不断拓宽,思想渐次深化,张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看,嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧,北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看,明代中后期的部分作品可以称之为传世之作,具有较为深远的影响。

    王九思(1468~1551)和康海(1475~1540)分别是进士和状元出身,都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然,因而触景生情,对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后,杜甫竟然不受翰林学士之命,情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯,烧自己之块垒,骂当道之黑暗,感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》,开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的,又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民,在险恶的宦海中上下浮沉,所以他们都对世态炎凉深有体悟,对人间“中山狼”的面目认识真切。

    康海的《中山狼》共4折,取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载,此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险,搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼,不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神,结构首尾连贯,对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外,陈与郊也写过《中山狼》杂剧,汪廷讷写有《中山救狼》杂剧,无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端,以徐渭作为主将,明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容,使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。

    以徐复柞(1560~1630后)《一文钱》、王衡(1561~1609)《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧,在戏剧史上也具有一定影响。

    《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命,命便是财”,为了积财保命,就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财,犹如蚊子见血”的卢大员外,在拾到区区一文钱后,生怕人家看见,好不容易买了点芝麻,使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣,形成了他性格基调的极大反差,产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推,冒充大诗人王维,在歧王处礼拜,于九公主前献媚,竟然将真王维的状元挤掉,自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中,王维最终看破现实,拒绝了再度送来的状元桂冠,飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》,叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场,饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸;而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端,既摹状人情冷暖之风气,又将官场与戏场贯穿起来,在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。

    吕天成(1580~1618)的《齐东绝倒》杂剧,更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪,为了使父亲躲脱法网,舜帝竟然背起父亲,潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后,主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父,并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大,情比权大,君王脸面更比国家利益大,这就是中国封建统治阶级的根本原则,也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材,冒犯君王的虎威,这在中国文学史上是不多见的。

    本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。

    陈与郊(1544~1611)的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈,那里管啼痕一万行”的哀怨,也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏,至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性,也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。

    爱情题材杂剧中,冯惟敏(1511~约1580)的《僧尼共犯》,写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲,当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全,使这对青年人成其好事,这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜,也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面只今何处去,桃花依旧笑春风”改编,诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧,编选过《古今名剧合选》杂剧集。

    这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》,写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》,分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅,都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态,令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王,逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》,写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭:“以大王之英雄不得为天子,以杜默之才学不得为状元”,哭诉了科举制度的极不公正,在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外,杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。

    尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望,但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩,下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类,还是那种以杂文笔法画荒唐社会,用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。

    第三节徐渭及其讽世杂剧

    “狂人”徐渭《四声猿》与《歌代啸》徐渭在剧坛上的影响

    徐渭(1521~1593)其人多才多艺,在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋,迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾8次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋,为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后,报国无门的徐渭也屡遭迫害,一度精神失常。佯狂与真狂相间,历9番自杀而未果,终因误杀后妻被捕。刑期7年后出狱,益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生,困顿潦倒以终。死后4年,公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉,盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”(《徐文长传》)。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四,但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》,故是天地间一种奇绝文字”。

    《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”,鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧,《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。

    《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中,将奸相严嵩比为曹操,把忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士,历经20年前仆后继的生死抗争,终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩,斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人,沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手,杀了敢于骂他的祢衡;如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似,借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱,让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中,徐渭让判官权作导演,请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂,祢衡劈头便骂:

    俺这骂一句句锋芒飞剑戟,俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操,这皮是你身儿上躯壳,这槌是你肘儿下肋巴,这钉孔儿是你心窝里毛窍,这板仗儿是你嘴儿上獠牙,两头蒙总打得你泼皮穿,一时间也酹不尽你亏心大。

    如许精彩骂语,当然不止是借鼓抒情的人身攻击,而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进,阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌,读来畅快淋漓,当为《四声猿》之冠。

    《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触,剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣,描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜,便设美人计报复他。妓女红莲受命前去,以肚痛要人捂腹为由,破了和尚的色戒大防,致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇,死后投身为柳府尹的女儿柳翠,先是沦为娼妓以使府尹蒙羞,后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计,又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地;高僧宣扬四大皆空,但也会走火入魔。借一小小戏情,徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。

    《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌,也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。女扮男妆的花木兰替父从军,卫国立功;凯旋返乡后还其女儿本色,嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后,黄状元便只好弃官为人媳,空埋没了满腹才情。“裙钗伴,立地撑天,说什么男儿汉”的呼叫,终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。

    传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧,每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人,偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼,须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃,无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证,到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下,将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内,只许夫人放火,不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味,对做假坑人者深为鄙夷,对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏,于嬉笑怒骂之馀,也不乏油滑庸俗之处。

    徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆,呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息,在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神,带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺,嬉笑怒骂,谑而有理,开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律,《女状元》杂剧全用南曲,也具备开创意义。凡此种种,都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将,辄为之唱演数通。安得生致文长,自拔其舌!”(王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》)仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。

    从整个明代戏曲大势来看,徐渭作为明杂剧的代表作家,汤显祖作为明传奇的代表作家,这是公认不争的事实。《南词叙录》一书,一般认为是徐渭所作,这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著,对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。