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第七编 明代文学 第三章 明代前期诗文
    明初诗坛活跃着以高启、杨基、袁凯等人为代表的作家群,他们大多生活在元明交替时期,经历过元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治,不少作品表现了时代的创伤以及作家个人在特殊环境中所产生的愁苦郁闷的心态与反思人生的内容,格调凝重悲怆。在散文创作领域,宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记与寓言散文的创作成就著称。他们的作品重于抒发愤世嫉俗之感,叙事与刻画人物也见一定功力。与明初创作态势相比,明永乐至成化年间,文学的发展步入低潮期,文坛风行的是“台阁体”的创作。“台阁体”内容大多为“颂圣德,歌太平”,艺术上讲究雍容典丽,缺乏生气。它的盛行,与作家的生活遭际和当时稳定清平的时局等因素有关。成化至弘治年间,以李东阳为首的茶陵诗派崛起,在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。李东阳的作品虽还留有“台阁体”的痕迹,但也有侧重反映个人生活与精神的内容,值得注意。

    第一节明初诗歌与散文

    高启:抒写时代与个人命运的孤吟者杨基、袁凯诗中的乱世悲音宋濂、刘基的散文创作

    《明史·文苑传》说“明初文学之土”,“高、杨、张、徐、刘基、袁凯以诗著”。大致可以说,这里提到的这些作家在明初诗坛颇具代表性。其中的“高、杨。张。徐”分别指高启、杨基、张羽、徐贲,四人均为吴人,人称“吴中四杰”,以比拟“初唐四杰”。明初众诗人中,高启(1336~1374)是位最有成就的诗人,所谓“天才高逸,实据明一代诗人之上”(《四库全书总目提要》)。他生活在元明交替之际,其作品烙上了某些鲜明的时代特征,反映当时战乱生活便是其中的一个方面。如《吴越纪游·过奉口战场》:

    路回荒山开,如出古塞门。惊沙四边起,寒日惨欲昏。上有饥鸢声,下有枯蓬根。白骨横马前,贵贱宁复论?不知将军谁,此地昔战奔。我欲问路人,前行尽空村。登高望废垒,鬼结愁云屯。当时十万师,覆没能几存?应有独老翁,来此哭子孙。年来未休兵,强弱事并吞。功名竟谁成?杀人遍乾坤。愧无拯乱术,伫立空伤魂。

    元明之交,时代动荡,战火纷起,给人们带来了种种灾难与痛苦。诗人生活在兵连祸结的年代,对此有着亲身的体验。这首诗便以写实的手法向我们展示了一幕战后的景象:空荒的村落,横地的白骨,枯萎的蓬根,还有不时发出凄厉叫声的饥鸢,这一切在飞沙与寒日的笼盖与映照下显得惨烈荒寂。整首诗的基调凝重悲怆,诗人尽管没有从正面刻画兵刃相接、血肉横飞的战争场面,但通过这些战后惨景的描写,让人不难想象出这场战争的残酷。“愧无拯乱术,伫立空伤魂”,面对战乱,无可奈何的诗人只能在心头添加一份悲伤。生活的动荡,对时局艰难的恐惶不安和个人前途命运的忧虑,使得他的不少作品流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独的情绪。如《登海昌城楼望海》:“况令艰危际,民苦在垫溺。有地不可居,Е洞风尘黑。安得击水游,图南附鹏翼。”《和周山人见寄寒夜客怀之作》:“乱世难为客,流年易作翁。百优寻岁暮,孤梦怯山空。”都表现了身处乱世的诗人愁绪难解,同时希望能安邦定国,有所作为。

    明王朝建立后,高启曾被召修《元史》,授翰林院国史编修官,复命教授诸王。然而新朝的仕途生活似乎并没有给高启带来多少欣喜,他的《池上雁》写道:野性不受畜,逍遥恋江渚。冥飞惜未高,偶为弋者取。幸来君园中,华沼得游处,虽蒙惠养恩,饱饲贷庖煮。终焉怀惭惊,不复少容与。耿耿宵光迟,ベベ寒响聚。风露秋丛阴,孤宿敛残羽。岂无凫与骛,相顾非旧侣。朔漠饶燕云,梦泽多楚雨。遐乡万里外,哀鸣每延伫。犹怀主恩深,未忍轻远举。傥令寄边音,申报聊自许。

    此处“幸来君园中,华沼得游处”的“池上雁”,借指当时身处仕途的作者。整首诗运用了隐喻的手法,形象地刻画了诗人在官场中所感到的“不复少容与”的拘束与“孤宿敛残羽”的孤独。诗人内心充满了苦闷,他本怀有不受约束的“野性”,然而沉闷刻板的仕途生活显然给他放旷的个性加了一道无形的绳索,令他无法适应。

    诗人自有他自己的生活理想与精神境界。早在元末时所作的《青丘子歌》中,他已直接地表达了自己的生活志趣,散发着较为浓烈的个性化气息:

    青丘子,瞿而清,本是五云阁下之仙卿。何年降滴在世间,向人不道姓与名。蹑ハ厌远游,荷锄懒躬耕。有剑任锈涩,有书任纵横。不肯折腰为五斗米,不肯掉舌下七十城。但好觅诗句,自吟自酬赓。……斫元气,搜元精,造化万物难隐情。冥茫八极游心兵,坐令无象作有声。……青丘子系高启号,诗中所描绘的这位“青丘子”,显然是作者自我形象的化身。尽管作者出自奇特的想象将自己塑造成一位降谪人世的“仙卿”,使这一文学形象多了一层奇幻浪漫的色彩,但还是不难使人感受到他真实的内心世界、独特的个人气质。诗中还曾这样描写作者个人的生活:“头发不暇栉,家事不及营。儿啼不知怜,客至不果迎。不忧回也空,不慕猗氏盈。不惭被宽褐,不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗,不管乌兔忙奔倾。向水际独坐,林中独行。”作者在日常生活中放达孤傲,不随时俗,甘愿“但好觅诗句,自吟自酬赓”,当一位无拘无束的苦吟诗人,并且在文学创作活动中,给个人的心灵空间注入拓张、驰骋的活力。他不仅要体验探究“造化万物”的种种奥秘,而且要“坐令无象作有声”,显示自我心灵把握、再现宇宙万物的艺术创造力。应该说,此诗从一个侧面流露了作者对个体精神世界进行重塑的意向,体现出较为强烈的个人主体意识。

    高启的一些登览怀古之作也较有特点,他的《登金陵雨花台望大江》堪称代表:

    大江来从万山中,山势尽与江流东。钟山如龙独西上,欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让,形股争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金,佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开?酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意,远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒,武骑千群谁敢渡?黄旗入洛竟何祥,铁锁横江未为固。前三国,后六朝,草生官阙何萧萧!英雄乘时务割据,几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国,祸乱初平事休息。从今四海永为家,不用长江限南北。

    作者登上金陵雨花台而眺望滚滚不尽的长江,又俯视金陵景貌,怀古的思绪联翩不断:眼前的金陵旧城为形胜之地,佳气葱葱,昔日三国吴和南朝曾建都于此,企图凭恃长江天堑固守割据局面,但都没有逃脱覆亡的命运。接着诗从对历史上“英雄乘时务割据,几度战血流寒潮”的感叹,回复到对时局的议论,“祸乱初平事休息”,“从今四海永为家,不用长江限南北”,联想起历史上的割据局面与亲身经历的元末战乱,诗人自然倾向于眼下没有战祸、相对安定的生活。全诗写景与抒情融为一体,缅古思今自然交织,结构跌宕有致,于雄豪奔放的气势中透露出几分苍凉的意味,是登览怀古作品中的佳篇。

    与高启同时代而被称作“吴中四杰”之一的杨基(1326~1378),也是一位在明初诗坛较有影响的作家。他“少负诗名”(钱谦益《列朝诗集小传·甲集·杨按察基》),曾赋《铁笛歌》,深得杨维桢的赞赏。杨基的一些诗作对自己在当时环境中坎坷的生活遭际有所反映。如他的《忆昔行赠杨仲亨》即是一例:

    嗟我忆昔来临濠,亲友相送妻孥号。牵衣上船江雨急,辟历半夜翻洪涛。濠州里长我所识,怜我一月风波劳。呼儿扫榻妾置酒,买鱼炊饭羞溪毛。酒酣话旧各涕泣,邻里怪问声嘈嘈。……君时亦自长干来,为我远致书与袍。密行细字读未了,苦语渫渫如蚕缫。收书再拜问所历,灯影照夜吴音操。异乡寂寞遇知己,欢喜岂止馈百牢。藤牵萝绕互依附,儒沫相润脂和膏。……

    朱明王朝建立初期,统治集团为巩固刚夺取的政权,采取了一系列严厉的整饬政策,其中多次大规模的迁民以调整地区间的势力便是一项重要的措施。当时杨基因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠。上诗即描写了作者这段迁置的经历,诗中写到亲人离别的痛苦,行途的困疲以及异乡遇友的欣喜,字里行间流露出作者遭遇这段屈辱经历所饱尝的辛酸与孤寂,感情自然真切,不带刻琢痕迹。杨基不少作品还保留着元季诗风艳丽纤巧的痕迹,明人徐泰称其“天机云锦,自然美丽,独时出纤巧,不及高启之冲雅”(《诗谈》)。但也时见佳作,如《新柳》:

    浓于烟草淡于金,濯濯姿容袅袅阴。渐嫩已无憔悴色,未长先有别离心。风来东面知春早,月到梢头觉夜深。惆怅隋堤千万树,淡烟疏雨正沉沉。

    全诗描绘新柳风姿细致入微,构思新巧,遣词纤丽清新,显出作者一定的状物咏景的功力。

    在明初诗人中,袁凯(生卒年不详)是位值得一提的作家。他少时因赋《白燕》诗而得名,人称“袁白燕”。其诗云:

    故国飘零事已非,旧时王谢见应稀。月明汉水初无影,雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦,梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌,莫向昭阳殿里飞。

    诗虽是歌咏白燕,但自始至终未从正面去描绘白燕形象,而是从人事物景不同侧面加以烘托,独具匠心。据说当初在杨维桢座上,有客人出所赋《白燕》诗,袁凯则别赋此诗以献,杨大为惊赏,遍示座客。

    袁凯有些诗涉及个人身世遭遇,较有真情实感,如《江上早秋》:

    靡靡菰蒲已满陂,菱花菱叶更参差。即从景物看身世,却怪飘零枉岁时。得食野鸥争去远,避风江鹳独归迟。干戈此日连秋色,头白犹多宋玉悲。

    遭逢元末战乱,漂泊无定,而萧瑟的秋意,更勾起诗人心中的一丝哀伤。在《久雨后寓所一首》中作者也感叹“天意求教戎马息,老夫飘泊敢言归?”《客中除夕》又写到“戎马无休歇”、“为客岁年长”的兵火中的流落生活。这些诗篇抒写作者亲身的经历,具有真实生活基础,读来感觉真切。

    在散文创作领域,宋濂与刘基是值得注意的两位作家。宋濂(1310~1381)在当时文名甚著,朝廷“屡推为开国文臣之首,士大夫造门乞文者后先相踵”,就连“外国贡使亦知其名,数问宋先生起居无恙否”(《明史》本传)。其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点,注重“以道为文”的文道一元论,以为“文非道不立,非道不充,非道不行”(《白云稿序》),目的是要“文”贯穿一个“圣贤之道”的内核。所以在他看来,“所谓文者,乃尧、舜、文王、孔子之文,非流俗之文也”,“非专指乎辞翰之文也”(《文原》)。这里,宋濂实质上将允许表现作家对生活个性化体验和独特文采的文学创作,排斥在体道之“文”以外,从而使他的文学观念洋溢着浓烈的卫道气息。

    宋濂的散文创作多道学气,应该说这是他“以道为文”观念的忠实体现。不过也有一些刻画人物与记事写景的作品由于注意生活基础与艺术技巧,富有文学性,不同于苍白迂腐的说教文字。如《秦士录》:

    邓弼,字伯翊,秦人也。身长七尺,双目有紫棱,开合闪闪如电。能以力雄人,邻牛方斗不可擘,拳其脊,折仆地。市门石鼓,十人舁,弗能举,两手持之行。然好使酒,怒视人,人见辄避,日:“狂生不可近,近则必得奇辱。”

    上面这段文字简洁生动,作者抓住人物最主要的外貌特征与一二件典型事例,寥寥数笔,传神地刻画出一位英武勇猛的壮士形象,给人留下深刻的印象。文章还描写了两件事,一是邓弼强与“素负多才艺”的两位儒生共饮娼楼,“观乎酒歌啸以为乐”,学问谈吐不减两生;二是他“造书数千言”谒见德王,备述天下局势,并披甲驰马,勇试武艺。这些都生动地描绘了邓弼狂诞不羁的性格与文武双全的才艺。但这样一位富有个性与才艺的人物,却无施展的机会,用文中邓弼的话来说:“天生一具铜筋铁肋,不使立勋万里外,乃槁死三尺蒿下,命也,亦时也,尚何言!”作者除表达对他的赞誉与同情之外,也流露出对元末社会人才受压制状况的不满。宋濂其他的一些传记作品也较为成功地塑造了不同的人物形象,如狂痴豪放、高洁孤傲的王冕(《王冕传》),生长倡门而不失人格尊严的李歌(《记李歌》),超世脱俗而淡泊闲雅的陈泅(《竹溪逸民传》)这些形象个性鲜明,富有生气,给人印象深刻。

    宋濂的记叙散文简朴清雅,往往不落俗套,特别是有些局部的描绘颇具艺术欣赏价值。如《环翠亭记》中的一段写景文字:“当积雨初露,晨光嘉微,空明掩映,若青琉璃然。浮光闪彩,晶荧连娟,扑人衣袂,皆成碧色。冲融于北南,洋溢乎西东,莫不绀联绿涵,无有亏欠。”文字清隽雅素,简洁明畅,给人以美感。

    刘基(1311~1375)的散文创作,被人放置于与宋濂相并称的地位,《明史》本传称他“所为文章,气昌而奇,与宋濂并为一代之宗”。其作品中的寓言故事颇有特点,《郁离子》便是刘基在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集。徐一夔《郁离子序》:“郁离者何?离为火,文明之象,用之其文郁郁然为盛世文明之治。”作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端,表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。其“楚有养狙以为生者”一则:

    楚有养狙以为生者,楚人谓之狙公。旦日必部分众狙于庭,使老狙率以之山中,求草木之实,赋什一以自奉。或不给,则加鞭棰焉,群狙皆畏苦之,弗敢违也。一日,有小狙谓众狙曰:“山之果,公所树与?”曰:“否也,天生也。”曰:“非公不得而取与?”曰:“否也,皆得而取也。”曰:“然则吾何假于彼而为之役乎?”言未既,众狙皆寤。其夕,相与伺狙公之寝,破栅毁柙,取其积,相携而入于林中,不复归。狙公卒馁而死。郁离子日:世有以术使民而无道揆者,其如狙公乎?惟其昏而未觉也,一旦有开之,其术穷矣!

    作者通过狙公养狙自奉而最终死于饥馁的故事,讥刺“世有以术使民而无道揆者”,说明如何以适当的方式役使民众的重要性:如果不揣度民情,滥使苛役,必然导致严重的后果。而在“灵丘丈人善养蜂”一则中,作者以灵丘丈人善养蜂而致富、其子不善此道终使家贫作对比,诱劝“为国有民者”重视治政的方法。类似愤世嫉俗而托事以讽的态度在刘基其他的寓言散文中也可以见到。如他那篇著名的《卖柑者言》,借卖柑者之口,毫不留情地讥讽了元末社会中那些“金玉其外,败絮其中”的达官贵人。这些寓言散文吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统,往往将作者所要论说的道理通过一个个故事的形式反映出来,夹叙夹议,既形象生动、深入浅出,又能恰当地说明问题、深化主题,体裁短小活泼、文字简洁质朴。

    除寓言散文外,刘基其他的散文作品也偶有佳作,特别是一些写景叙事的记叙文,常能表现出作者一定的艺术匠心。如《活水源记》的片断:

    其初为渠时,深不逾尺,而澄彻可鉴,俯视则崖上松竹华木皆在水底,……名之曰活水源。其中有石蟹大如钱,有小责鱼色正黑,居石穴中,有水鼠常来食之。其草多水松、菖蒲。有鸟大如鸲鹆,黑色而赤觜,恒鸣其上,其音如竹鸡而滑。有二脊令恒从竹中下立石上,浴饮毕鸣而去。这段景物描写平实无华,简练明晓。作者善于体物摹景,抓住自然界中不同的景象特征,以细腻而自然的笔触表现出来,使所描绘的艺术图景生趣盎然,自然逼真,不落俗套。

    第二节台阁体与茶陵派

    台阁体的特征台阁体与时局及作家遭际的关系李东阳与“茶陵派”

    自明永乐至成化年间,相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作态势,文学的发展步入了一个低潮期,在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁主要指当时的内阁与翰林院,又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。

    台阁体诗文内容大多比较贫乏,多为应制、题赠、酬应而作,题材常是“颂圣德,歌太平”(杨溥《东里诗集序》),艺术上追求平正典丽。试举两例:

    东风御苑物华新,吉日游观命近臣。金瓮特颁千日酝,玉盘兼赐八珍淳。翠含杨柳桥边雾,香泛芙蓉水上云。鱼跃鸢飞皆化育,须看海宇颂皇仁。(杨士奇《赐游西苑同诸学士作》)

    天开形势庄都城,凤翥龙蟠拱帝京。万古山河钟王气,九霄日月焕文明。祥光掩映浮金殿,瑞霭萦回绕翠旌。圣主经营基业远,千秋万岁颂升平。(杨荣《随驾幸南海子》)

    上面两诗中的前一首写游苑,后一首写扈驾,内容都不脱描绘盛世祥瑞气象,歌颂帝王的功德,格调雅丽雍容,体现出台阁体的典型特征。这样的作品,很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想情感,其结果容易将创作引上歧路,使作品成为粉饰太平的工具,而又“肤廓冗长,千篇一律”《四库全书总目提要》,无艺术生命力可言。

    台阁体的流行有着很多方面的原因,首先与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职,处境优裕,容易产生歌颂圣德、美化生活的创作意向。同时,相对封闭与狭窄的上层官僚生活,限制了台阁体作家的生活视野,导致作品内容的单一与贫乏。其次,永乐以来,明王朝经过初期整休调治,政权相对稳定,国力渐趋强盛,所谓“海内晏安,民物康阜”(杨荣《杏园雅集图后序》),社会呈现出比较安定繁荣的局面,给台阁体营造了一种创作的氛围。另外,朱明王朝在建立的初期,就全面实行了整饬措施,其中包括对文人加强政治上的箝制。到了永乐年间,明初统治集团所实行的高压政策继续发挥着威力,明成祖朱棣上台之后,更加抓紧政治文化上的控制,限制士人思想自由。他在位期间,曾颁行《五经大全》、《四书大全》,并命人采集宋儒之说而编成一部《性理大全》,以整肃精神领域。同时,也加强了对文人士大夫的迫害,“杀戮革除诸臣,备极惨毒”(《明诗纪事·乙签》)。这些潜伏在社会安定兴盛背后的压力,多多少少对文人起着震慑的作用,使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活,抒发个人思想激情。

    从成化到弘治年间,台阁体诗文创作趋向衰落与消退,这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主,成员有谢铎、张泰、陆钅弋、邵宝、鲁铎、石瑶等人。

    李东阳(1447~1516)以台阁重臣的身份“主文柄,天下翕然宗之”(《明史·李梦阳传》),在当时文坛具有很高的声望。永乐以来,台阁体的盛行,给文学创作带来不良的风气,作品苍白贫乏的内容在很大程度上扼制了文学的艺术活力,造成文学委靡不振的局面,沈德潜等的《明诗别裁集》曾说:“永乐以还,尚台阁体,诸大老倡之,众人靡然和之,相习成风,而真诗渐亡矣。”在这种情况下,李东部等人的崛起,从某种意义上说是对台阁体文学发动了一次冲击。针对台阁体卑冗委琐的风气,李东阳提出诗学汉唐的复古主张,以为“汉唐及宋,格与代殊。逮乎元季,则愈杂矣。今之为诗者,能轶宋窥唐,已为极致,两汉之体,已不复讲”(《镜川先生诗集序》)。在对待如何学古的问题上,李东阳强调较多的是对法度声调的掌握,如他提出学古乐府应“往复讽咏,久而自有所得。得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣”。又认为“今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异”,“律者,规矩之谓,而其为调,则有巧存焉。苟非心领神会,自有所得,虽日提耳而教之,无益也”《怀麓堂诗话》。这些主张从文学本身立场出发去探讨文学的艺术审美特征,当是无可厚非的。值得一提的是,李东阳的复古论点对当时的文坛产生过很大的影响,如明代中叶崛起的以李梦阳、何景明为代表的“前七子”,在诗歌师古问题上就继承了李东阳“轶宋窥唐”的主张。

    李东阳的生活时代虽处于台阁体的没落期,但他“历官馆阁,四十年不出国门”(《列朝诗集小传·丙集·李少师东阳》),长时期的台阁生活,对他的文学创作有着一定的影响,使他的有些作品还保留着台阁体的痕迹。如他的《庆成宴有述》一诗,描绘了帝王祭祀的场面,颂咏“圣恩神贶两难穷”的盛隆与祥瑞,风格雍容典雅,平正华丽。这一类的题材、风格尽管在李东阳的作品中占着一定的比例,但并不能说就完全代表了他的创作全貌。他的有些作品摆脱了台阁体的束缚,表现出更为广阔的生活视角,刻画了作者个人的真情实感。如《春至》一诗写出作者对“东邻不衣褐,西舍无炊烟”,“流离遍郊野,骨肉不成怜”的时艰忧虑。《马船行》则从一个侧面反映了“凭官附势如火热”,“乘时射利习成俗”的世途恶习,具有较强的现实感。又如《茶陵竹枝歌》:

    杨柳深深桑叶新,田家儿女乐芳春。羊击豕禳瘟鬼,击鼓焚香赛土神。(其二)

    银烛金杯映绮堂,呼儿击鼓脍肥羊。青衫黄帽插花去,知是东家新妇郎。(其三)

    春尽田家郎未归,小池凉雨试衣。园桑绿罢蚕初熟,野麦青时雉始飞。(其七)

    成化八年(1472),任翰林院编修的李东阳由京城告假返回祖籍茶陵,上诗即为作者归故乡后所作。诗所描绘的是一幅幅诗人亲眼目睹的农家风土人情画卷,显得清新自然,意趣横生,不带刻琢的痕迹,具有浓烈的生活气息,给人以耳目一新之感。

    李东阳的有些作品也反映了他个人的生活情况与精神状态,值得注意。如:懒携竹杖踏莓苔,寂寂残樽对雨开。开口只应心独语,闭门休问客谁来。幽居有道堪藏拙,巧宦逢时亦自才。试问白头冠盖地,几人相见绝嫌猜?(《幽怀》其四)

    独吟孤坐总伤神,谁伴长安守岁人?卦数已周无那老,年华初转又逢春。思亲泪尽空双眼,哭女声高彻四邻。还向灯前添旧草,拟从新岁乞闲身。(《除夕》)前一首隐约地表现出诗人在仕途中的某种孤寂与厌倦的心情,特别是官场的互相猜忌争斗,使他感到压抑。后一首则倾吐了诗人强烈的思亲之情。两诗表现的内容都与作者个人的经历有关,真实地刻画出诗人生活的一个方面与他内心世界的一角。

    第三节明代的八胜制义文

    八股文与科举的关系八股文的体制与特征八股文对文学创作的影响在封建社会,科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段,也是广大士子借以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度,是由唐、宋时代科举体制传袭而来,并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史·选举二》:“科目者,沿唐、宋之旧,而稍变其试士之法,专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士,盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义,然代古人语气为之,体用排偶,谓之八股,通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体,而一般文土如果想通过科举这一关,跻身仕宦的行列,势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。

    从表现特点来说,明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前,八股文的句式基本上还是“或对或散,初无定式”,显得比较自由。成化以后,句式趋于严格化,八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年(1487)会试《乐天者保天下》文,弘治九年(1496)会试《责难于君谓之恭》文,程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说,对偶句式并不是八股文的独创,它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代,骈文的句式更趋严整。八股文的成熟,与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间,八股文的发展逐渐趋于成熟,并出现了一些创作名家,如当时的王鏊、钱福等人便是具有代表性的八股文作家。尤其是王鏊,为八股文制作的一位大家,被人推崇,所谓“制义之有王守溪(即王鏊)”,“更百世而莫出者”(俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》)。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文,破题简洁明了,议论平缓不迫,层层展开,结构紧凑,对偶工整,比较典型地体现出八股文的一些基本特点。

    进入正德、嘉靖以后,八股文的创作走向兴盛,在众多的作者当中,较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史·文苑传》:“明代举子业最擅名者,前则王鏊、唐顺之,后则震川(即归有光)、思泉(即胡友信)。”除此之外,如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者,称“唐家派”,他们时或将古文作法融入八股文之中,从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节:

    大臣之心,一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也,则其致忠于国者可以见其心矣,其视夫溺于富贵者何如哉?且夫富贵为豢养之地,荣禄启幸进之媒,人臣之任职者,或不能以忠贞自见矣,而世乃有所谓安社稷臣者何如哉?盖惟皇建辟,而立之天子,非以为君也,以为社稷之守也;惟辟奉天,而置之丞两,非以为臣也,以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵,则移其心于循利;婴情于名位,则移其心于慕君,而社稷之存亡奚计哉?

    这一段文字古朴简练,畅达有致,而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板,从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发,但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见,即为大臣者当以社稷天下为重,而不应贪恋“好爵”、“名位”,置国家存亡于不顾,不失为一种切实高超的态度。

    到了明代后期,八股文的创作经历了一次新的变化,一些作家身处不断更迁的时代环境,“包络载籍,刻雕物情,凡胸中所欲言者,皆借题以发之”(方苞《钦定四书文凡例》),较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政,悲时悯俗,抒发个人胸襟,手法上讲究灵活多变,不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》:

    鄙夫者,以仕宦为身家之计,而不知忠孝名节;以朝庭为势利之场,而不知有社稷苍生。未得则患得,妄处非据弗顾也;既得则患失,久妨贤路不顾也。

    这段文字显然是有感而发,将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒,直言不讳。作者“赋性刚介,不能容物”,所谓“恶佞嫉邪之旨,尽发之于文”(俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》)。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟:“天下之有谄也,则世道人心之邪也,而孰知其无所不谄哉?……藉灵宠于有位,既以谄鬼者而谄人,求凭依于无形,又以谄人者而谄鬼,吾不意世道之竞谄一至于此也!”语气激愤慷慨,对时俗之弊无所顾忌,一语道破,与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明,以多疑为御下之术,以吝惜诛赏为善核名实,以杂用贤奸为能立制防,其弊也,上下狐疑,枉真同贯”,又“以忠蹇弼亮之人为奸慝,以阴贼佞邪之人为忠良,以公论为必不可容,以众知为皆莫己若,其弊也,群邪项领,方正戮没”,也可说是直斥弊政,不作矫饰。

    本来,八股文作为一种特殊文体而存在,是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌,乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说,它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨,刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教,形式上又有严格的限制,加上它以官方规范文体的面目而出现,严重束缚了作者的创作自由,同时给文学的发展带来负面的影响,造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹:“窃曾恨我明立国,于时辅臣如宋学士诸公,皆沿习宋儒程、朱之学,尽废词赋,专以经义取士。由是滥觞,百年间文体委靡卑弱甚矣。”(《答沈开子》)