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第七编 明代文学 绪 论
    明代从太祖朱元璋洪武元年(368)开国,到思宗朱由检崇祯十七年(1644)自缢,前后共计277年。在元代文学新变的基础上,明代文学的发展历程,有曲折、有突进,呈现了一种波浪形的态势。这大致可分成两个阶段:前期作为元代文学的馀波和明代中后期文学突变的准备,可以视作中国中古文学的最后阶段;嘉靖(1522~1566)以后,文学变革犹如狂飚突至,迅猛异常,中国文学正式步入近古的新时代。从明中叶到清代鸦片战争,是中国文学近古期的第一段。元明之际的社会动荡,形成了一股人心思治、崇拜英雄的思潮,涌现了一批精神上比较解放而且富有时代使命感的文人。文学作品在崇尚酣畅雄健的阳刚之美时,常常浸透着作家深沉的忧患意识。以《三国志通俗演义》、《水游传》的编著,南戏的中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家为代表,在文学创作领域出现了一时繁华的景象。但文学发展的这种势头很快就遭到了阻扼和摧残。明初经济的复苏,人民生活的相对安定,消蚀了士人的忧患意识;而思想文化上的专制主义和特务统治,又平添了创作上的不安全感。精神上贫乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中,欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制,“台阁体”的诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥,文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。

    明代中叶,随着城市商业经济的繁荣,市民阶层的壮大和统治集团的日趋腐朽,思想控制的松动,以及王阳明心学的流行,文学逐步走出了沉寂枯滞的局面。特别是在嘉靖以后,很快地由复苏而大踏步地向前迈进。这时的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加面向现实,创作主体精神更加高扬,从而突出了个性和人欲的表露。此外,叙事文学的全面成熟,各体文学语言的通俗化,以及流派意识的自觉,也都充分地显示了文学正在有力地向着近代化变革。这场变革的标志是:《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行,《西游记》和《金瓶梅词话》的陆续写定和问世,兴起了编著章回体通俗小说的热潮;戏曲方面,从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世,传奇体制的定型和昆腔的改革,到汤显祖写出“临川四梦”,戏曲创作被推向了继元杂剧之后的又一高峰;诗文方面,继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间(1488~1505)打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后,不论是唐家派、后七子,还是公安派、竟陵派等,都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其他如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣,“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理等,都明显地体现了新的时代特征。明末天启、崇祯(1621~1644)年间,随着国事多艰,经世实学思潮抬头,部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别,向着理性回归,重新强调文学的社会功用,开启了清代文学思潮的转变。总的说来,明代中期以后,与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应,文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动,从内在精神到审美形式,都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。

    第一节商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

    工商业的发展与城市的繁荣市民的壮大新的读者群的形成新的内容与新的形象审美趣味的转变文学的商业化宋元时代逐步兴起的商业经济,在明初受到了一些挫折。朱元璋为了恢复农业生产,稳定社会经济,采取了传统的“重农抑商”政策,在一定程度上打击了工商势力,影响了城市的繁荣,连“素号繁华”的苏州,一时间也变得“邑里萧然,生计鲜薄”(王《寓圃杂记》卷五)。然而,明初的经济整顿在为农业复苏铺平道路的同时,实际上也在为工商业的顺利发展创造着条件。与此同时,明初的统治者也实行了若干有利于手工业和商业发展的措施。例如,将手工业工人从工奴制中解放出来,让他们“自由趁作”;降低商业税率,规定“三十取一,过者以违令论”(《明史》卷八十一《食货五》)等;特别是南北大运河的贯通,有力地促进了经济的交流和发展。到明代中期,官方认可的抑商政策出现了一定的松动,工商势力重新开始活跃,特别是江南一带的织造“机户”争相崛起,如苏州到了嘉靖年间已是“比户皆工织作,转贸四方”(嘉靖《吴邑志》)。手工业生产的规模日益扩大,内部分工日趋细密,在提高生产率的同时,增加了产品对于市场的依附;而农业生产也逐渐卷入了商品化的旋涡;隆庆后海禁一度解除,海外贸易不断发展;白银的普遍使用,促使商品交换频繁。这一切都促进了商业经济的繁荣和城市的兴旺,杭州、苏州、广州、武汉、芜湖等都市,商贾辐辅,成为商品的集散地。手工业和城市商业的繁荣使市民阶层迅速扩大。市民阶层人数众多,人员复杂,包括商人、作坊主、手工业工人、自由手工业者、艺人、妓女、隶役、各类城市贫民和一般的文人士子等。明代中叶以后,仅苏州一地从事丝织业的人数就达近万名;景德镇10万人口,从事陶业的手工业人口即有数万。在这些市民中,商人们经济实力雄厚,生活奢靡,逐渐引起人们的注目和羡慕。如“富埒吴中”的巨商张冲,每有一衣制成,其款式即成为市民们争相模仿的样板(皇甫氵方《皇甫司勋集》卷五十一《张季翁传》),足见商人对于市民社会影响之大。商人们附庸风雅,“与贤士大夫倾盖交欢”,往来唱和,也成为风气。不少商人还刊有自己的文稿。文人士子也逐渐改变不屑与商贾为伍的清高态度,开始从相对封闭的圈子中走出来,留恋繁华的城市,习惯于出入市井,乐意与商人、名工巧匠、出色艺人等交游,越来越具有一种世俗平民化的特征。特别是在明代中后期的文人圈中,一些未入仕途的平民文人人数众多,相当活跃。其中不少人本就出身于商人家庭,如对文坛有很大影响的李梦阳、李贽的父祖辈就曾经商。在江浙地区,情况尤为突出,如高濂、唐寅、王宠、袁、张凤翼兄弟、黄省曾、何良俊、陈束、屠隆、沈明臣、汪道昆、顾宪成、卓甫等人都出身商家。一些缙绅士夫弃儒经商或涉足文化市场的也屡见不鲜。如小说家凌初、陆云龙及汲古阁主人毛晋等都兼营印刷业。总之,明代中后期文人与商人等市民的关系越来越密切。他们相互熟悉,相互影响,逐步产生了一批受到市民思想、感情和艺术趣味的熏陶,并愿意为市民阶层服务的文人士子。这批世俗化的平民文人同时又与商人、手工业者、艺人等市民相结合,形成了一批新的读者群。文人的市民化和市民化读者群的形成,自然地改变了文学作品的面貌。市民的生活,市民的情趣,市民的形象在明代的诗、文、小说、戏曲中越来越显得举足轻重。诗人们歌唱起“即此城中住亦甘”,“经车过马常无数”(沈周《石田稿》)的都市生活,赞美“翠袖三千楼上下,黄金百万水西东”(唐寅《六如居士全集》卷二《阊门即事》)的繁华景象,毫不掩饰对美色和金钱的欣羡,甚至高歌恣情纵乐,在俗世的追欢逐笑中,寻求人生的乐趣。在一些诗文集中,有关商人及各色市民的寿序、碑志、传记等触处可见。这种现象并非偶然,它说明了明代诗文对于表现商人的兴趣。至于在小说和戏曲中,更是广泛而深刻地表现了市井生活,塑造了众多商人和作坊主的形象。这在明初的《剪灯新话》等文言小说中初露端倪,在《金瓶梅》中商人已成为一部长篇小说的主人公,而在以后的“三言”、“二拍”等短篇小说中,市井中的种种脚色也被表现得淋漓尽致。他

    们或极尽奢侈,或克勤克俭,或历尽艰险,或经营有道。作者不时地流露出对他们的同情、理解和赞美,并透出了对于世俗物质利益关注的价值取向。在作品内容市民化的同时,人们的艺术趣味也趋向世俗化,时兴着一种“世俗之趣”。这种艺术趣味的基本特点,就是题材重日常琐事,表现多率真自然,语言尚俚俗明白,效果求怡心娱目。这在小说、戏曲、民歌等通俗文学中表现得十分明显。特别是明代中后期,文坛舆论大力宣扬的就是“寄意于时俗”(欣欣子《金瓶梅词话序》),从“耳目之内,日用起居”(《拍案惊奇序》)中极摹“世情”,欣赏“最浅最俚亦最真”(《挂技儿·别部》)的语言,提倡文章之用即在于“供人爱玩”(郑超宗《媚幽阁文娱自序》)“足资谈笑”(天许斋《古今小说题辞》)。这种世俗化的审美趣味在诗文创作中也有反映。唐寅等吴中诸子继元末杨维侦等诗歌世俗化的倾向之后,曾作过一些可贵的探索。打着复古旗号的前七子,实际上也为明代中晚期艺术趣味的世俗化推波助澜。据《万历野获编》卷二十五载,李梦阳对当时流行的民歌十分欣赏,“以为可继《国风》之后”,“何大复继至,亦酷爱之”。他们还创作了不少模仿得维妙维肖的民歌。康海、王九思、边贡、顾等人都在理论或创作实践上对通俗文学的发展起过推动的作用。嘉靖年间李开先、徐渭等也都推崇民歌。尔后袁中郎就干脆说:“世人以诗为诗,未免为诗苦,弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗,故足乐也。”(《袁宏道集笺校》卷一一《伯修》)公安派的作家们所创作的一些“新声”,显然是对传统诗歌的一种突破和冲击。这在拘守传统观念的人看来,当然是鄙俚不足道的,甚至认为“万历五十年无诗”(徐世博《与友人》,见《尺牍新钞》卷二),“文之俗陋,亘古未有”(王夫之《{艹}斋诗话·夕堂永日绪论外编》)。但实际上,正是在这“破律坏度”之中,躁动着诗界的一场革新,反映着艺术趣味的变化。

    城市工商业的发展,文人的市民化和市民化读者群的膨胀,不可避免地使文学创作商品化。文人为谋生而写作,书肆为牟利而刊行,一些文艺作品难免沦为金钱的附庸。据俞弁《山樵暇记》卷九载,在正德年间,“江南富族著姓,求翰林名士墓铭或序记,润笔银动数二十两,甚至四五十两”。一些平民文人出卖诗文书画,不失为一条谋生之路。唐寅就有诗云:“不炼金丹不坐禅,不为商贾不种田。闲来画幅丹青卖,不使人间造孽钱。”(顾元庆《夷白斋诗话》)徐渭的《王元章墓》诗也谈到了书画“换米”的生涯。这种多少带点创作职业化的倾向,虽在一定程度上有利于个体自主意识的生成,但难免有一些缺乏社会责任心的末流作者,被铜臭污染了良心,一味去迎合市民的低级趣味和书商的赚钱欲望,胡编乱造了一些荒诞不经、色情下流、腐蚀人心的东西,并在一时间“纸为之贵,无翼飞,不胫走”(即空观主人《拍案惊奇序》),使得晚明文坛上流淌着一小股污秽的浊流。

    第二节王学左派的兴起及其对文学创作的推动

    政治思想由高压趋向失控王学左派的兴起与禅宗思想的广泛渗透张扬个性和对人欲的肯定新思潮的先天不足朱元津开国之初,在政治上极力强化君主独裁,先后通过左丞相胡惟庸和大将军蓝玉两案,大兴党狱,杀戮功臣,趁机废除了有一千多年的宰相制度和七百多年的三省(中书、门下、尚书)制度,将军政大权独揽于一身。至成祖永乐和宣宗宣德年间,又建立内阁制度,削弱诸王权力,进一步巩固和发展了中央集权制度。还设立锦衣卫和东、西厂,对群臣和百姓进行监视,实行恐怖的特务统治。在思想文化方面,大力提倡程朱理学,实行了八股取土的制度,在对一些文人进行笼络、利用的同时,采取了极为严厉的高压政策。洪武年间规定“寰中立夫不为君用”,即可“诛其身而没其家”(朱元璋《大诰三编·苏州人材第十三》)。当时的文人动辄得咎,“一授官职,亦罕有善终者”(赵翼《廿二史札记》)。诗人高启因辞官被腰斩,苏州文人姚润、王谟被征不至而被斩首抄家。朱元璋还深文周纳,锻炼成狱,制造了大量的文字冤案以树立绝对的皇权。甚至因为朱元障自幼为僧,并参加过被称作“贼”的红巾军,一时间不少文人在文章中用了与“僧”、“贼”、“发”等同音、叶音或有关的字(如“光”等),就被认为是有意讥刺而定罪斩首。在这种淫威高压之下,思想文化界呈现了一派沉闷压抑的气氛。明代中叶以后,皇权的高度集中,逐步导致以皇帝为中心的统治集团的腐化堕落。皇权的集中与皇帝的腐化,必然导致宦官的专权;宦官的专权与朝政的腐败,又加剧了党争。政治上的混乱伴随着商业经济的发展,城市的繁荣,风俗的变化,使统治集团逐渐放松了政治思想的控制。于是,思想文化界开始活跃起来。

    明代中后期思想文化活跃的重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间,思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等人之后,进一步发展了宋代陆九渊的“心学”,认为“心者,天地万物之主也”,“心外无理,心外无事,心外无物”(《传习录》)。提出“我心之良知,无有不自知者”。其“良知”,“即所谓是非之心,人皆有之,不待学而有,不待虑而得者也”(《文录·书朱守乾卷》)。他同时主张知行合一;对以往的“圣贤至理”都要用“我的灵明”来加以检验:“夫学贵得之心,求之于心而非也,虽其言出于孔子,不敢以为是也。”(《传习录》)显然,这种学说是主观唯心的,在政治上也并不反对封建纲常,它只是把外在权威的“天理”拉到了人的内心,变为人的内在自觉的“良知”,从而打破了程朱理学的僵化统治,冲击了圣经贤传的神圣地位,在客观上突出了人在道德实践中的主观能动性,在当时的历史条件下,有利于人的自我意识的觉醒。自此之后,心学亦称王学,流布天下,在嘉靖、万历期间形成了多种派别。其中泰州学派,亦称王学左派,从王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳,到何心隐、李贽,越来越具有离经叛道的倾向。黄宗羲在(明儒学案·泰州学案)中概括他们的主要精神道:“吾心须是自心作得主宰,凡事只依本心而行,便是大丈夫。”“平时只是率性而行,纯任自然,便谓之道。……凡先儒见闻,道理格式,皆足以障道。”他们肯定人欲的合理要求,主张人际间地位平等,追求个性的自然发展,说:“百姓日用即道”(王艮《王心斋先生遗集》卷一《语录》),“穿衣吃饭,即是人伦物理”(李贽《焚书》卷一《答邓石阳》),“夫天生一人,自有一人之用,不待取给于孔子而后足也”(李贽《焚书》卷一《答耿中丞》)。与此同时,与心学颇有相通之处的禅宗,也在文人阶层中广泛渗透。明代狂禅之风甚盛,他们强调本心是道,本心即佛,其他一切都是虚妄的,乃至佛祖、经义也是“屎窖子”,“只是个卖田乡帐”,“总是十字街头破草鞋”,可以“抛向钱塘江里著”。他们敢于用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚,洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。心学与禅宗相结合在社会上广泛传播,促使人们在思想观念、思维方式上发生了变革,开始用批判的精神去对待传统、人生和自我,为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛,启发了一条新的思路,提供了一种理论武器。

    但是,就本来的王阳明心学和禅宗而言,他们所强调的“本心”,只是一颗远离情欲、只存天理之心。王阳明说:“此心纯是天理”,“去人欲,存天理,方是工夫。”(《传习录》上)禅宗大师也认为“率性之谓道,率情之谓倒”(《紫柏老人集》卷二《法语》)。他们始料所不及的是,一旦触发了人对于自己本心的发现,与生俱来的七情六欲也会随之而汹涌沸腾起来,去冲击天理的堤岸,因而一些思想家、文学家纷纷张扬起不顾天理而求世俗爱好的个人的情欲。如李贽就高倡“私者,人之心也,人必有私而后其心乃见”(《藏书》卷二),即使是“吐一口痰,也是自家的”(袁中道《柞林纪谭》),主张“至人之治”当“因乎人”(《焚书》卷三《论政篇》),即顺从人的个性和满足人的欲望。汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立,提出了“世总为情”(《汤显祖诗文集》卷三四《南昌学田记》)、“情有者理必无,理有者情必无”(汤显祖《寄达观》)的命题,反对“内欺己心,外拂人情”、“拂情以为理”(袁宏道《德山麈潭》),极力宣扬“情”的解放。因此,明代中叶以后,在文士中出现了一批因适性顺情而“放诞不羁,每出于名教之外”(赵翼《廿二史札记》卷三十四“明中叶才士傲诞之习”条)的“狂士”。像袁宏道在《与龚惟长先生书》中就公开宣扬追求人间的真乐乃是“目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之鲜,口极世间之谭”,乃至“宾客满席,男女交舄”,“妓妾数人,游闲数人”,寻欢作乐到“朝不谋夕”、“恬不知耻”的地步。这样,就在社会上兴起了一股高扬个性和肯定人欲的思潮。这一思潮对于冲破僵化的思维,在创作中强化主体意识具有重要的作用。于是,在诗文领域内激荡起一种与传统文学观念相对抗的“性灵”说。本来,“性灵”之说,古已有之。

    如《南史·文学传叙》曰:“自汉以来,辞人代有,大则宪章典诰,小则申舒性灵。”但传统的文学观念把“申舒性灵”视之为“小”,把事关教化,有益庙堂视之为“大”,于是文学的个性、风格、特色就往往淹没、融化在内容和形式的共性之中。明代中期,李梦阳、徐祯卿等开始重“情”,强调诗歌的情感特征和个性表现,至袁宏道终于响亮地提出了“独抒性灵,不拘格套”(《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》)的口号。一时间,徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等纷纷发表类似的议论,“诗以言已者也”(王思任《王季重十种·杂序·倪翼元宦游诗序》),“诗取适性灵而止”(屠隆《由拳集》卷十二《寿黄翁七十序》),创作的主体意识明显加强,文学的个性特征也随之而鲜明。与此同时,小说、戏曲中突出人格独立精神和张扬个性的人物形象也陆续亮相。文学在个性化的道路上迈进了可观的一步。随着主体意识的加强和人的自我价值的觉醒,肯定世俗人欲,肯定“好货”“好色”的潮流,也将文学家的目光引向“穿衣吃饭”、“百姓日用”,写“时俗”、写物欲、写性爱,扩大了题材范围。他们面向现实,注重用通俗的语言,真实而细致地开掘和表现人的心灵,特别是由此而出现的一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品,有力地冲击了当时的封建礼教,致使明代文学呈现出一种新的气象。但是,明代新的社会思潮、新的文学现象缺乏一个具有独立思想和文化品格的阶级基础,未能冲垮沉重的封建枷锁和陈旧的文化观念,在疏狂不羁的作风、主观唯心的原则指引下,常常明显地暴露出它的先天不足。张扬个性、肯定人欲,固然促进了文学向着个性化、世俗化的方向发展,冲击了封建的伦理观念,破坏了严格的尊卑等秩,有利于思想的解放,但怪诞的行为、荒唐的举止却往往忽视群体的利益,有损于社会的正常秩序,以至于公然宣扬露骨的色情,怂恿“诲淫导欲”、伤风败俗的作品出笼,使文学陷入了非道德、非理性的泥淖之中。

    更值得注意的是,当时一批新思潮的弄潮儿所持的思想武器心学与禅宗,本身就是封建文化圈中的伦理说教和宗教麻醉。他们有时敏锐地亮出了闪光的思想,但有时又回归到正统的儒家伦理教条和佛家的虚无主义。更何况当时整个封建势力还相当顽强,特别是到了晚明,随着各方面危机的加剧,时势的转移,本来就显得比较脆弱和零乱的新思潮,很快地退落,取而代之的是另一种经世实学的思潮,文学创作也随之重新唤起抒写理性和有益于群体的热情。

    第三节俗文学的发展与对文学特性认识的深化

    小说、戏曲等俗文学地位的提高及其繁荣对于文学特性认识的深化雅文学与俗文学的交融

    在中国文学的传统观念中,以诗文为代表的雅文学一向是正宗,小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言,甚至是淫邪之辞。明代开国之初,朱元璋制定了压抑通俗文学的政策,永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。但最高统治者出于自己享乐的需要,也往往自己破坏了某些禁令。朱元璋本人就喜欢听评话,也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中。以后承平日久,荒淫无耻的帝王们在寻欢作乐之馀,对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣,朝廷大臣、文人名士也开始爱好俗文学,这在客观上破坏了传统的文化政策,为俗文学地位的提高及其繁荣创造了条件。

    在理论上比较明确地肯定俗文学的价值,是从李梦阳、何景明等人开始的。他们都赞扬民间歌谣,李梦阳还第一次将《西厢记》与《离骚》并列(徐渭《曲序》)。到嘉靖年间,王慎中、唐顺之等一批名土,又将《水浒》与《史记》并称(李开先《词谑》)。后李贽、袁宏道、汤显祖和冯梦龙等人进一步为俗文学大声疾呼,对于提高小说、戏曲的地位,打破传统的偏见起了十分重要的作用。李贽认为,一代有一代的文章,《西厢记》、《水浒传》就是“古今至文”(《焚书》卷三《童心说》),又将《水浒传》与《史记》、杜诗等并列为宇宙内“五大部文章”(周晖《金陵琐事》)。袁宏道继之而将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》并提,称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”(《觞政》)。在《听朱生说〈水浒传〉》中,他又从艺术的角度说《六经》和《史记》都不如《水浒传》:“《六经》非至文,马迁失组练。”汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》等文中详细地论述了戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用,认为是“以人情之大窦,为名教之至乐”。冯梦龙的《古今小说序》也从教化功能出发,认为《论语》、《孝经》等经典的感染力都不如小说“捷且深”。他对民歌同对戏曲、小说一样倾注了极大的心力,认为“但有假诗文,无假山歌”,在整理编辑民歌时明确地抱着“借男女之真情,发名教之伪药”(《序山歌》)的宗旨,把矛头直指封建礼教的虚伪性。他们的这些言行,在当时具有震聋发聩的意义,在中国文学史上第一次形成了为小说、戏曲。民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。这和当时市民阶层的壮大,新的读者群和作家群的形成,文学的世俗化、商业化等因素结合在一起,自然地促进了小说、戏曲和各类通俗文学创作的繁荣。

    在各类通俗文学中,小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁──章回小说的发展和定型,是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事,分回标目,每回故事相对独立,段落整齐,但又前后勾连、首尾相接,将全书构成统一的整体。现存的宋元平话已经分卷分目,王国维认为这是“后世小说分章回之祖”(《唐三藏取经诗话跋》),但这时的目录,字数参差不等,未作修饬。至明代,目录文字越来越讲究。今见最早的嘉靖壬午(1522)刻本《三国志通俗演义》,每回标题都是单句七字。《水浒传》每回的标题已是双句,大致对偶。崇祯本《金瓶梅》,回目已十分工整完美,所以有人说:“吾见小说中,其回目之最佳者,莫如《金瓶梅》。”(曼殊《小说丛话》)除分回立目之外,章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗,结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首,往往在情节开展的紧要关头煞尾,用一句“欲知后事如何,且听下回分解”的套语,中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。明代章回小说在体制上得以定型的同时,在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志,清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。这主要表现在:成书过程从历代集体编著过渡到个人独创;创作意识从借史演义,寓言寄托,到面对现实,关注人生;表现题材从着眼于兴废争战等国家大事,到注目于日常生活、家庭琐事;描写的人物从非凡的英雄怪杰,到寻常的平民百姓;塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性;情节结构从线性的流动,到网状的交叉;小说的语言从半文半白,到口语化、方言化;如此等等,都足以说明明代的章回小说在我国的小说史上取得了巨大的成就。与章回小说交相辉映的是,明代中后期的白话短篇小说在宋元“小说”话本的基础上也出现了一个鼎盛的局面,发展得更为精致;文言小说在话本化的道路上也有新的变化。因此,人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式,这是有一定根据的。明代中后期俗文学兴盛的另一个重要标志是,戏曲在元代高度繁荣的基础上又形成了一个新的高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明代前期的传奇尽管也出现了一些好的作品,但总的色彩比较黯淡。嘉靖以后,《宝剑记》、《鸣凤记》,以及第一次用昆腔曲调写作的《浣纱记》陆续问世,标志着以昆腔为主导的传奇的繁荣时期到来。昆腔是元末明初流行于昆山一带的地方声腔,嘉靖初年,经魏良辅改造后,声调纡徐宛转、悠扬细腻,兼用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏,加之舞蹈性强,表现风格优美,成为我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系,因而在城市舞台上长期居于霸主的地位。直到清代乾隆以前,一些著名的传奇作家几乎都是用昆腔来写作的。但在农村,弋阳腔则具有广泛的基础。弋阳腔的特点是:文人雅士少有创作,往往是改编昆山腔的现成剧本而成;唱词通俗,“顺口可歌”,便于群众接受;其歌唱方式是一人独唱,众人帮腔,只用喧闹的锣鼓等打击乐伴奏,适宜于通衢野外演出。因而它在民间广泛流行,以后发展为众多的支派,长期与昆山腔争锋媲美。明代中期以后的传奇,以昆山腔、弋阳腔为主,造就了汤显祖、沈、屠隆、王骥德、吕天成、高濂、周朝俊、冯梦龙、祁彪佳、吴炳、袁于令、孟称舜等一大批剧作家和曲论家。他们或主才情意趣、词采奇丽;或重格律严峻、语言本色;或求文辞骈绮、堆垛典实,形成了不同流派争妍斗艳的局面,创造了明代戏曲的一个黄金时期。南戏传奇的繁荣,促进了北曲杂剧的蜕变。明代前期的杂剧作家在固守元剧体制的同时,个别人在形式上已有所突破,如朱有敦的剧作打破了一本四折的惯例,采用了对唱、合唱、接唱等形式,甚至出现了南北合套的体式;王九思的《中山狼院本》以一折为一本,开启了短剧创作的先风。至明代中期,以徐渭的《四声猿》为代表,用南曲写杂剧的风气大兴,形成了明代后期杂剧普遍南曲北化的独特风貌,将元杂剧中一本四折、一人主唱等格局全部打破。剧作家或用南曲,或用北曲,或用南北合套,不拘成法,随意灵活,这就有利于创作时开拓题材,抒写怀抱。

    徐复祚、王衡、孟称舜等一些优秀的作家涌现出来,使得杂剧在传奇的冲击下,行将退出演出舞台之前又别具了一番风光。

    明代戏曲、小说及民歌等通俗文学的发展,明显地促进了人们对于文学特性认识的深化。这主要表现在以下几个方面:

    一、高度重视文学的情感特征。明代文学家对于情感的论述特别丰富,往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则。这是宋元以来对于理学专制的反弹,是肯定自我、张扬个性的一种表现。俗文学一般都“绝假纯真”,是真情实感的自然流露,所以往往成为主情论者的“样板”,于此加深了他们对于文学情感特征的思考和认识,并以此来作为批判“假文学”的武器。这从李梦阳赞扬民歌“无非其情也”,说“真诗乃在民间”(《李空同全集》卷五十《诗集自序》),到袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”,是“真人所作”之“真声”(《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》);从徐渭强调“曲本取于感发人心”(《南词叙录》),反对在戏曲创作中玩弄“时文气”,到汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的“有情人”杜丽娘(《牡丹亭题辞》);从瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”(《剪灯新话序》),李贽称《水浒传》是“发愤之所作”(《忠义水浒传叙》),到冯梦龙编短篇小说集名之曰《情史》,提出“情教”说(《情史序》),都表明明代情感论的发展与俗文学的繁荣有着密切的关系。

    二、清晰认识文学的“虚”“实”关系。明代以前的文学理论,主要建筑在诗论文评的基础上,重在诚、真、信、实,反对浮、夸、虚、幻,往往不能正确地认识艺术真实与生活真实的关系。而戏曲、小说与诗歌、散文不同,它们描绘的故事与人物大都是虚实相间、真幻互出,多有艺术虚构。但是,由于受传统观念的束缚,对戏曲、小说艺术虚构问题的认识也有一个过程。就文言小说而言,直到胡应麟才对唐传奇的艺术虚构有了比较清醒的认识。他在《少室山房笔丛》中说“唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端”,作“幻设语”。同时,他论戏曲说:“凡传奇以戏文为称也,亡往而非戏也,故其事欲谬悠而亡根也,其名欲颠倒而亡实也。”在他前后,熊大木、谢肇氵制、汤显祖、王骥德、李日华、叶昼、冯梦龙、袁于令等都对文学的虚构性作了较好的论述。如谢肇氵制在《五杂俎》中说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止,不必问其有无也。”李日华在《广谱史序》中说:“虚者实之,实者虚之,实者虚之故不系,虚者实之故不脱;不脱不系,生机灵趣泼泼然。”叶昼在评《水浒传》说:“《水浒传》事节都是假的,说来却似逼真,所以为妙。”又说:“世上先有《水浒传》一部,然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”这样认识文学的虚构性及其与现实生活的关系,在明代以前是难以见到的。

    三、开始关注人物的性格刻画。宋元以前,由于长篇叙事作品并不发达,故有关塑造人物形象的理论也比较缺乏。明代戏曲、小说的繁荣,促使人们对于有关人物塑造和性格刻画的问题予以关注。比如王世贞评《琵琶记》云:“各色的人,各色的话头,拳脚眉眼,各肖其人,好丑浓淡,毫不出入。”(《成裕堂绘像第七才子琵琶记》卷一“前贤评语”)徐渭评《西厢记》云:“作《西厢》者,妙在竭力描写莺之娇痴,张之笨趣,方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样,便河汉矣。”(《徐文长批评虚受斋绘图精镌本北西厢记》第三折第三套《乘夜逾墙》眉批)用写形传神的理论来评价人物形象在小说批评中更加普遍。如谢肇氵制在论及《金瓶梅》之所以为“稗官之上乘,炉锤之妙手”时,就认为其重要的一点即在于刻画人物如“范工抟泥,妍媸老少、人鬼万殊,不徒肖其貌,且并其神传之”(《金瓶梅跋》)。在论人物形象时,叶昼的理论特别引人注目。他在《水浒传》的回评中总结其塑造人物形象的成就时说:“描画鲁智深,千古若活,真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨,如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的,渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身份,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实就知某人某人也。”这里所提出的“同而不同处有辨”的命题,即要求在共性中写出“一毫不差,半些不混”的鲜明个性,充分地说明了中国明代文学理论批评中的人物性格论已经具有相当的深度。

    四、更加注重文学语言的通俗易懂。在中国文学史上,大张旗鼓地提倡语言的通俗化,是随着白话小说的繁荣而兴起的。嘉靖本《三国志通俗演义》,书名就突出了“通俗”两字。其书卷首蒋大器序十分强调通俗的重要性,认为只有写得“读诵者人人得而知之”,才能使“一开卷,千百载之事豁然于心胸”。以后的小说论者曾从各个角度论证了使用“俗近语”的重要意义。至于戏曲,虽有一定的特殊性,但不少论者在谈及宾白时,也都强调通俗性。如王骥德在《曲律·论宾白》中说:“《琵琶》黄门白,只是寻常话头,略加贯串,人人晓得,所以至今不废。对口白须明白简质,用不得太文字;凡用‘之乎者也’,俱非当家。《浣纱》纯是四六,宁不厌人!”明代文学家对于语言通俗化的注重,不但对当时俗文学的发展起了直接的推动作用,而且对后来特别是晚清文学革命也产生了深远的影响。

    俗文学的发展,推动、刺激了雅文学向着俗化的方向演变,而俗文学自身也在雅文学的规范、熏陶下趋向雅化。明代文学就在较之前代更为广泛和深入的俗与雅的相互交融、相互促进、相互转化的过程中留下了独特的发展轨迹。比如正宗的雅文学诗歌、散文,从李梦阳到徐渭,再到袁宏道、张岱,在民间文学的滋润下,陆续创作了一些通俗如话、自由活泼,但又俗而有趣、浅而不薄的作品。原为文人雅士、达官贵人所创作和欣赏的文言传奇小说,也在时尚的驱动和说话艺术的影响下,逐渐变成下层文士和一般市民的娱乐品,呈现了种种话本化的倾向。反过来,民歌、笑话等的收集和刊刻,实际上都经过了文人的整理和加工。“鄙俚浅近”(王骥德《曲律·杂论》)的戏文,在文人的参与下,演变为传奇“雅部”。长、短篇通俗小说的编辑、创作,也大都从文言小说。三教经典、历史文本和诗词散文中汲取养料,于是从创作意趣、题材取向、表现手法,到语言运用,都越来越趋向雅化。雅、俗文学的交融,大大地改变了作者队伍的面貌,造就了一批新型的雅俗兼顾的作者群。在明代五百多名戏曲作者和一百多名通俗小说作者中,尽管绝大多数是下层文士或民间艺人,但也有相当部分是高雅的文土和显官。特别在剧作者队伍中,正如王骥德《曲律·杂论》所说的:“今则自缙绅、青襟,以迨山人墨客,染翰为新声者,不可胜记。”据统计,剧作者中进土及第而做显官的共有33人,其中有藩王3人,尚书兼大学土4人,尚书3人,卿2人,侍郎1人,少卿2人。这里还包括状元3人、榜眼2人。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入,双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化,尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣起了重要作用。与此同时,俗文学在逐步诗文化、伦理化的过程中,渐渐地用典雅替换了民间的本色和活泼的生机,使戏曲、小说等作品逐渐走向了案头。而雅文学的俗化,尽管也创作了一些清新可喜的作品,为孕育新的文学样式作出了有益的尝试,但在当时的历史条件下,总体上还难以逾越传统文学的内在规则和创作定势。相反,随着一些鄙俚浅滑的诗文问世,倒往往更多地招致后人的诟病。

    第四节众多的文学群体及文学的论争

    不同文学群体的形成明代文学论争的特点文学论争与文学创作的关系明代文学的另一特色是集团林立,流派纷呈,标新立异,争讼不息。明代以前,文人的结合往往是具有较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成,且多围绕着一时的文学大家或权势人物组成一个圈子。明初,先后以文坛三杨(杨士奇、杨溥、杨荣)和李东阳等台阁文人为核心,其他文人也以趣味相投,自相结合,或窗下切磋以攻文,或林下逍遥以娱老,各文人集团之间尚未形成相互攻讦的风气。成化、弘治以后,统治集团日见腐败,词臣的文柄旁落,逐步由“文章之贵贱操之在上,其权在贤公卿”,转变为“操之在下,其权在能自立”的局面(夏允彝《陈忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》)。而城市的发达,也有利于文人相对集中,并滋长着一种文酒风流、空疏不学的风气。文人们聚集在一起,往往只是在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。由于空疏不学,则入主者偏执一端,不可一世,批评他人,抹煞一切;出奴者,便一无定见,随波逐流,容易为时风所左右,为他人所牢笼。以弘治、正德年间的“前七子”(李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿)为代表,文士的集合改变了过去以兴趣相结合的模式,形成了以主张相结合的风气,这标志着明人流派观念的自觉。但往往由此而造成了“各立门庭,同时并角,其议如讼。拟古造新,入途非一;尊吴右楚,我法坚持。彼此纷嚣、莫辨谁是”的局面(范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫诗序》)。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后,国事日非,文人结社多指斥朝政,臧否人物,党同伐异,意气激荡,本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩,如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。因此,明代的文学团体,尽管标榜不同,或以地域分(如吴中四杰、闽中十才子等),或以社所名(如碧山十老、几社六子等),或以时代称(如景泰十才子、嘉靖八才子等),还有用官职、师门、家庭等关系来划分的,但究其性质,主要就是兴趣型、主张型、政治型三类。当然,这也只是就大致的倾向而言,因为他们大都是一种松散的结合。在明代文学史上,特别受人注目的就是“主张型”的文学团体和他们所引起的文学论争。尽管如明初的台阁体等也有自己的主张,像杨士奇在自序其《东里诗集》时就倡导“粹然一出于正”的诗风,但总体看来,他们主要是由于作品的题材、风格等比较接近,通过艺术实践而形成了团体。所以常被人们称之为“台阁体”,而不名之以“派”。稍后的李东阳在《麓堂诗话》中标榜的“格调”说,就颇具理论色彩,对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生了直接的影响,围绕在他周围的诗人也就常被人称作“茶陵派”了。从“前七子”起,理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。他们倡言“文必秦汉,诗必盛唐”(《明史·李东阳传》),打着“复古”的大旗,逐渐招致了唐宋派、公安派、竟陵派、云间派等此起彼伏地从不同的角度来加以修正或反拨,形成了诗文批评界“丹铅横飞,旗毒县竿立”(钱谦益《有学集·赠别胡静夫序》)的局面。与此同时,在戏曲领域,“曲派”、“词派”的概念也频频出现。特别是以“临川派”与“吴江派”为主的两大群体的论争,可以说牵动了晚明的整个文坛。明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点:一、他们各有一套较为明确的文学主张,其结合不是停留在创作实践上的趣味相投,而是趋向理论观点上的人以群分,完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡;二、他们不论高喊“复古”的口号,还是打着“反复古”的旗帜,主观上都有比较强烈的革新意识,希望能革除前弊,使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼,或重其格律文采,或重其真情实感;有的从创作主体出发,或重其直抒胸臆,或重其法古就范;有的从接受角度考虑,或重其格律声调,或重其意象风韵,都发表过一些有益的见解,丰富了中国古代文学理论的宝库。但由于生活在这个商业繁荣、急功近利的社会中的多数文人,缺乏深厚的学养和宽广的胸怀,未能在文学的一些根本问题上进一步作出深入、全面、系统的思考,常常纠缠在学古态度、创作途径和如何表现自我等一些较为次要甚至枝节的问题上,争得热火朝天;同时,为标新而故意立异,矫枉过正,思想方法上好走极端,不免陷入片面化的泥坑;在作风上又分门立户,拉帮结派,不容异己,态度狂易,霸气十足。这样,使得明代本来应该具有的一种学术自由争论的空气,被自以为是、相互攻击、抹煞一切的霸气所污染了。

    明代的文学论争,在分门立户、交相否定的过程中,实际上也暗暗地相互渗透、救弊补失,从而促进了文学的变通和发展。例如,针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊,“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响之下,提倡学习与明代语言差距较小的唐宋散文,强调“学为文章,直摅胸臆,信手写出”,自由地表达作者独立的主体精神,在作品中能见到“真精神与千古不可磨灭之见”(唐顺之《荆川先生文集》卷七《答茅鹿门知县二》)。他们的文章就从诘屈聱牙中解放出来,走向自然流畅、平易近人。但由于他们过于追求理正法严,不免失之于沉滞,不久就遭到了李攀龙、王世贞等“后七子”的反击。李攀龙批评唐、王两人的文章“惮于修辞,理胜相掩”,只是以“易晓”、“便于时训”而取悦于天下之土(《沧溟集·答陆汝陈书》)。但这决不是历史的简单重复。唐宋派毕竟打破了“文必秦汉”的神话,为后来公安派的崛起作好了准备,而且后七子中如“独操柄二十年”(《明史·王世贞传》)的王世贞后来也悄悄地肯定了归有光等人的文章,摒弃成见,会通众说,归于平和。再如戏剧领域内经过了一场场(汤显祖)、沈(沈)之争,人们在研究、斟酌了两人的短长得失之后,终于认识到了曲意与曲律不可偏废。“吴江派”的吕天成、接近玉茗堂风格的凌初,及较为折衷的王骥德等,都大致认为沈“法律甚精”而“毫锋殊拙”,汤显祖的作品“奇丽动人”却“略短于法”,所谓“松陵(沈)具词法而让词致,临川(汤显祖)妙词臻而越词检”。在此基础上,吕天成提出了著名的“双美”说:“倘能守词隐先生(沈)之矩,而运以清远道人(汤显祖)之才情,岂非合之双美者平!”(《曲品》卷上)稍后,吕天成翘首以待的越中词派的一些剧作,就被王骥德认为在“度品登场,体调流丽”两方面取得了可喜的成绩(《曲律》卷四)。这有力地证明了通过论争而取得的“双美”共识,在戏曲创作的实践中产生了效果。明代文人集团的林立和各种流派的纷争就这样既是现实创作的反映,又反过来推动了创作和流派的发展;既使作家更加自觉地追求和凸现流派的风神,又使各派的文风在相互交流、相互调剂的过程中沿着相反相成的规律不断演进。沿着这一方向,在以后的文学史上,文人们的集团意识和流派观念更加自觉,更加明确。