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第六编 元代文学 第七章 南以的兴起与《琵琶记》
    在元代,南方戏剧圈既有杂剧演出,又流行以南曲为唱腔的戏文,两种戏曲体裁相互辉映。

    戏文,是在东南沿海地区发育成熟起来的。它最早出现于浙江温州(旧名永嘉),称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”,亦称南词。后人为有别于北曲杂剧,简称之为南戏。

    在南戏作品中,《琵琶记》以其耀眼光辉,不仅影照着当时的剧坛,而且笼罩着整部戏曲的历史。在元代,它是戏曲创作的殿军;对明清两代而言,它是传奇的开山之祖。

    第一节南戏的形成与发展

    南戏的形成与体制早期南戏作品《张协状元》

    南戏的产生时间,实际上早于北曲杂剧。明祝允明在《猥谈》中说:“南戏出于宣和(1129~1125)之后,南渡(1127)之际,谓之温州杂剧。予见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等,亦不甚多。”赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗堂兄弟,他发榜文禁止南戏演出,说明当时南戏的影响已经较大了。徐渭《南词叙录》则说:“南戏始于宋光宗朝(1190~1195),永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云:宣和间已滥觞,其盛行则自南渡。号永嘉杂剧,又曰鹘伶声嗽。”可见南戏大约在宣和之后即由温州的艺人创立,到宋光宗朝已流传到都成临安(今杭州),盛行于浙闽一带。在咸淳四年(1268),更有太学生黄可道创作的《王焕》戏文,盛行于都下。到南宋末年,南戏已扩展到江西南丰等处,元刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》说:“至咸淳(1265~1275),永嘉戏曲出,泼少年化之,而后淫哇盛,正音歇。”可知当时戏文颇受民众的欢迎,但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。

    宋代城市繁荣,经济发展,市民阶层兴起,勾栏瓦舍遍布,为众多民间伎艺的发展提供了有利条件。宋室自南渡之后,定都临安,宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市,宋高宗在南渡之初,为避金兵,曾浮海逃至温州,以“州治为行宫”(《温州府志》),甚至把太庙也迁来温州(见《宋史》)。北方士绅平民,纷纷随之来到温州,温州人口在短期内骤增一半。城市消费人口与日俱增,进一步推动了温州商业经济的发展。同是,诸色艺人也纷至沓来,各种民间伎艺云集于此,相互影响,也相互促进。一种新的艺术样式--南曲戏文,就在这样的土壤中孕育、萌发。

    南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后,在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”(《南词叙录》)构成曲牌连缀体制,用代言体的形式搬演长篇故事,从而创造出一种新兴艺术样式。就形式而言,它综合了宋代众多的伎艺,如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲,以及唱赚、缠令等在表演上的优点,与诸宫调的关系则更为密切。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象,说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的,又能兼采众长,所以能后来居上;另外,由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通,使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏,当南戏受到观众的欢迎时,他们便改弦易辙成为南戏演员。而演出队伍迅速扩大,也促进了南戏在东南各地的繁衍。

    南戏用南方方音演唱,分平上去入四声,不像北曲的入派平上去三声,用韵上也较为宽松,体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合,虽有一定的惯例,但还没有形成严密的宫调组织,可以根据剧情需要作较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格,适合于演唱情意缠绵的故事,与北曲的高亢劲切,宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏,北杂剧以弦乐为主,南戏则以管乐为主,以鼓、板为节。杂剧一秀只能一人主唱,南戏则场上任何角色都可以唱,而且有独唱、对唱、接唱、同唱,还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变,不仅可以调节演员的劳逸,活跃场上气氛,而且有利于表现各个角色的思想感情,有利于刻划身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面,它以“出”为单位,人物上下场,出而复入,叫做一“出”。一本戏往往长达几十出,演出时间则需要一天甚至多日。南方温暖的气候条件,为通宵达旦的演出提供了便利。

    南宋戏文,可考的有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。除《张协状元》外,均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手,而“士大夫罕有留意者”(《南词叙录》),一些文人甚至把南戏视作亡国之音。因此,在北方,关汉卿、白朴、王实甫等具有高度文化水平的作家投身于杂剧创作,北方圈杰作纷呈,而南方戏剧圈中,南戏却仍然处于稚拙的阶段,未能得到提高。早期戏剧南戏文本留存极少,也与这些情况有关。

    据近人搜辑,宋元南戏存目二百三十多种,其中,有传本的19种,只有佚曲的有130种。从现存曲目看,表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材,占最大的部分,而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。显然,南曲音乐的特点,影响并且制约了作家的创作选择。

    早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里,得以保存,人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中,《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的,其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文,弥足珍贵。

    《张协状元》写书生张协遇盗落难,得到王贫女的帮助,结为夫妻,后来赴京考中状元,忘恩负义,不认贫女,反欲将她杀害。幸而贫女仅伤一臂,又得到宰相王德用的收养,最后同张协重圆。这是一本谴责书生负心婚变的戏文,与《赵贞女》、《王魁》同一题材。但既要谴责负心汉,又想保证贫女有个完满结局,只能采取调和的做法,悲剧意识未能贯穿到底。这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。

    《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱,开场时先以说唱诸宫调引入,中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插,这些属初期南戏特征。其故事情节分两条线索进行,是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。剧中人物塑造,颇有可取之处,如写张协对贫女的态度不断变化,从落难相依发展到抛弃乃至杀害,层层深入,颇为细致。

    《宦门子弟错立身》,古杭才人编。写金国河南府举同知的儿子完颜寿马与走江湖的艺人王金榜的爱情故事。完颜寿马违抗父命,鄙弃功名前程,跟随戏班“冲州撞府”,最后终于使他的父亲同意婚事。他与父亲的冲突,实质上反映了封建的正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。据《录鬼簿》记载,元李直夫、赵文殷有同名杂剧,南戏当据杂剧改编而成。

    《小孙屠》,古杭才人编,也是根据同名杂剧改编而成。这是一部公案戏,揭露了官府的糊涂和吏胥的不法,最后由名公昭雪。剧中曲调出现了一支南曲间插一支北曲的“南北合套”的体制,说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

    元灭南宋后,形成统一的局面。随着北方的政治、军事势力进入南方,北杂剧的影响也迅速扩展到长江以南,与南戏相汇于杭州为中心的南方戏剧圈,杂剧以其新鲜的内容和精练的形式,获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏,较之具有高度文学性的杂剧,显然相形见绌。南戏便一度衰落了。但这种局面并没有维持太久。植根于南方人民群众之中的南戏,依然拥有广泛的观众。同时,由于南北两个剧种的汇聚,促进了相互的交流。杂剧作家如萧德祥等开始关注和涉足南戏的创作,“有南曲,街市盛行。又有南戏文”(《录鬼簿》);大都(北京)人邓聚德编撰戏文,并在大都隆福寺刊行(清张大复《寒山曲谱》)演员如龙楼景、丹墀秀“专工南戏”,后有芙蓉秀,“不在二美之下,且能杂剧,尤为出类拔萃”(元夏庭芝《青楼集》);沈和甫则创造了“南北合套”的方式,使北曲的刚劲与南曲的柔媚能兼容并济,丰富了音乐的表现力,贯云石、杨梓等人则参与了南戏唱腔的改进工作。另外,南戏形式上比较灵活自由,不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制,因而易于改编移植杂剧作品,借鉴杂剧的文学手法。随着南戏在艺术上得到提高,分唱形式的优越性逐渐显露,人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。所以到了元代后期,转而“亲南而疏北,作者猥兴”(《南词叙录》),像高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编,产生了《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品,标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。

    第二节《琵琶记》的悲剧意蕴

    从《赵贞女》到《琵琶记》时代的变迁与主题的变换悲剧意蕴

    代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。高明(1307?~1359),字则庆,号菜根道人。浙江瑞安人。自少即以博学著称,求学于理学家黄溍门下,深受儒家思想的影响。至正五年(1345)中进士,做过多任地方官。任职期间,颇有能声,也意欲有所作为。至正十一年(1351),从军南征方国珍起义,因与统帅论事不合,兼之目睹时政日非,在对现实生活失望的同时,感悟“功名为忧患之始”(元赵汸《东山存稿》卷二《送高则庆归永嘉序》),萌生了隐遁的念头。约在至正十六年(1356)之后,隐于浙东宁波的栎社,以词曲自娱,并创作了《琵琶记》。此外,据徐渭《南词叙录》,他还作有南戏《闵子骞单衣记》,今佚。诗文集《柔克斋集》共20卷,亦散佚,今存五十馀篇。

    《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。据记载,其情节大致写蔡二郎应举,考中了状元,他贪恋功名利禄,抛弃双亲和妻子,入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年,独力支撑门户,赡养公婆,竭尽孝道。公婆死后,她以罗裙包土,修筑坟茔,然后身背琵琶,上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认,竟还放马踩踹,致使神天震怒。最后,蔡二郎被暴雷轰死。

    宋代戏文所写的蔡二郎,亦称蔡中郎,也就是汉代著名文士蔡邕,字伯喈。戏中所写的情况,只是出于民间传说。陆游在《小舟游近村舍舟步归》一诗中说:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得?满村听说蔡中郎。”可见该故事流传之广。类似这种题材,在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中,还有《王魁负桂英》、《陈叔文三负心》、《王宗道负心》等。这表明书生负心婚变现象在当时相当普遍,书生贪新弃旧、攀龙附凤的行为尤其受到市民阶层的关注。

    书生发迹变泰后负心弃妻的现象,与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定,不论门第出身,只要考试中式,即可为官。这为寒士发迹提供了一条捷径。“朝为田舍郎,暮登天子堂”,便是这种情况的写照。书生初入仕途,需要寻找靠山,权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝,抛弃糟糠之妻时,便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念,不可避免地发生了冲突,导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄倖的行为,不惜口诛笔伐,这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生,是因为当时他们不仅有着优渥的社会地位,而且作为知书达礼的道德传承者,肩负着社会的责任。地位和行为的反差,自然使他们成为人民大众特别是市民阶层谴责的主要目标。

    在元代,社会情况发生了巨大的变化,书生的处境,从天上跌到地下。元代科举一度中断达七十馀年,终元之世,考试制度时兴时辍。这使许多士人失去进身之阶,社会地位急遽下降,以至出现“九儒十丐”的说法。与此相联系,谴责书生负心婚变的悲剧作品,逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生,反成了同情的对象。所以元代戏曲里的书生形象,或是平庸怯懦,或是迂阔拘谨,尽管多半缺乏光彩,但很少作为被鞭挞的对象。到元代后期,人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜,正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》,以同情宽恕的态度,刻划蔡伯喈的形象,正体现了当时的社会情态。

    《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”,但对蔡伯喈的形象作了全面的改造,让他成为“全忠全孝”的书生。为了终养年迈的父母,他本来并不热衷于功名,只是辞试不从,辞官不从,辞婚不从,这“三不从”导致一连串的不幸,落得个“可惜二亲饥寒死,博换得孩儿名利归”的结局。

    高明在《琵琶记》的开头,写了这么一段话:秋灯明翠幕,夜案览芸编,今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难,知音君子,这般另眼儿看。休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝与妻贤。骅骝方独步,万马敢争先?

    《琵琶记》所叙写的,确是“子孝与妻贤”的内容。高明强调封建伦理的重要性,希望通过戏曲“动人”的力量,让观众受到教化。因此,明太祖曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错,贵富家不可无”(《南词叙录》)。在这方面,《琵琶记》产生过一些消极的作用。但高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用,把当时士大夫所不屑的南戏看作可以“载道”的工具,却意在抬高南戏的地位和价值。同时,高明能正视社会生活的真实,在肯定孝子贤妻的同时,揭示封建伦理本身存在的矛盾,展示由于封建伦理而产生的社会悲剧,而给予观众强烈的震撼。

    《琵琶记》的戏剧冲突,是围绕着“三不从”而展开的。剧本第四出“强试”是冲突的开端。蔡伯喈考虑到父母年老,无人照顾,在面临科举考试的前夕,决意暂时放弃功名,谢绝了州司的推荐。但其父蔡公却迫切期待儿子获得功名,强调只要儿子中举,改换门庭,他纵然死了,“一灵儿终是喜”。甚至责备蔡伯喈以尽孝为借口,其实是贪恋新婚的妻子。深受封建思想熏陶的蔡伯喈,既不能违背孝道伦理原则,又不能违抗父命,在无可奈何的情况下,只好离开了家门,向悲剧的境地迈开了第一步。

    蔡伯喈如期赴试,得中状元,便得到牛丞相的青睐。牛相执意招他为婿,皇帝也玉成其事。蔡伯喈倒不想滞留京师,他在辞婚的同时,上表辞官,希望皇帝任命他为乡官:“乡郡望安置。庶使臣,忠心孝意,得全美。”但朝廷的答复是:“孝道虽大,终于事君;王事多艰,岂遑报父?……可曲从师相之请,以成《桃夭》之化。”君命难违,蔡伯喈有苦难言,有家难归,不得已入赘牛府。但荣华富贵的生活,始终无法消除他的内疚和痛苦。另一方面,蔡伯喈家乡灾祸频仍,蔡公蔡婆衣食无着,最后家破人亡。就这样,一个努力按照封建伦理行事的“孝子”,却因伦理纲纪的不合理以及伦理纲纪自身的矛盾,成为可怜可悲的牺牲品。

    封建伦理,是统治者赖以维护封建秩序的支柱。儒家以血缘为基础,推衍出一套君臣父子的伦理纲常,以规范人的行为准则,要求人们按伦理纲常行事,也即是要求人们通过礼教的自律,抑制个人的欲望,实现社会的和谐。然而,伦理纲常本身是存在缺陷的。所谓“忠孝不能两全”,即是因为伦理纲常本身经常出现抵牾的局面。蔡伯喈服从了皇帝朝廷,便照顾不了父母家庭;反过来,他要做“孝子”,便做不了“忠臣”。至于个人的意愿,更遭到无情的践踏。这一来,努力按照伦理纲常行事的蔡伯喈,只能陷入两难的境地之中。

    《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理,但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运,从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代,恪守道德纲常的知识分子,经常陷入情感与理智,个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴,具有深刻性和普遍性,它比单纯谴责负心汉的主题,更具社会价值。

    第三节《琵琶记》的艺术成就

    蔡伯喈与中国知识分子的软弱性格赵五娘与礼教制度下的女性生活双线结构流传与影响

    《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功,在人物心理刻划方面尤为突出。

    蔡伯喈形象,体现了知识分子的软弱性格和复杂心理;这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密相关。他努力按照伦理纲常行事,但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求,使他难以违抗;家庭的灾难,又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中,难以两全。

    另外,蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻,他情不自禁,流露出“喜书中今日,有女如玉”的喜悦;但他也确实思念前妻,牵挂父母,经常彷徨苦闷,忐忑难安。他想过弃官而归,又怕与“炙手可热”的牛相发生冲突,招来不测,只想等待三年任满,趁牛相“不提防”,‘双双两个归昼锦“。以为熬过一段时间,便可以既遂功名之愿,又可忠孝两全。其实,当他苦苦做着团聚终养之梦的时候,家中早已是支离破碎。可以说,正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格,造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子,大多不敢直面人生,不敢坚持意愿,不敢与不合理的现实作斗争,他们总是在压力面前回避退让,或是采取驼鸟式的方法自我安慰,或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法,结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此,蔡伯喈的形象,具有典型的意义。

    赵五娘形象的刻划也比较成功。她善良朴素、刻苦耐劳,在饥荒年岁,典尽衣衫,自食糟糠,独力奉养公婆,后又营葬筑坟,忍受了常人无法承爱的磨难。在她身上,体现了古代中国妇女的优秀品德。《琵琶记》的难得之处,还在于它揭示出赵五娘的不幸,其实也是礼教纲常所造成的。赵五娘的初愿,是“偕老夫妻,长侍奉暮年姑舅”,甘守清贫的生活。但这位封建时代的小媳妇,无法把握自身的命运。像丈夫赴试这样的大事,她根本不得参与;她曾埋怨蔡公逼试,要拉伯喈去向蔡公劝说,但欲行又止,深怕被责“不贤”,被说要将丈夫“迷恋”。伯喈被迫赴试后,照看公婆的责任全部落在她的身上,使她落到了不得不做孝贤媳妇的境地:“也不索气苦,也不索气苦,既受托了蘋蘩,有甚推辞?索性做个孝妇贤妻,也得名书青史,省了些闲凄楚!”礼教的熏陶,家庭的责任,使她不得不咬紧牙关,只能干脆以做个“孝妇”自解,“索性”两字,充分说明了她的无奈。然而,她的尽心尽力、自食糟糠的行为,如果公婆能够理解,犹可忍受;最不堪的是还要受到婆母的猜忌。蔡婆说:“亲的到底只是亲,亲生孩儿不留在家,今日着这媳妇供养你呵,前番骨自有些鲑菜,这几番只得些淡饭,教我怎的捱?更过几日,和惚也没有。”并对赵五娘诸多责备,甚至怀疑她独自在背地里偷吃过好食。面对内外交困的悲剧命运,赵五娘心力交瘁,苦不堪言。徐文长评云:“唉糟吃糠不难,吃婆怨气更难。”(引自《三先生合评本琵琶记》)因为礼法规定媳妇不得与婆母顶嘴,赵五娘纵然心中不平,“便埋冤杀了,也不敢分说”。她怨肠百结,只能对糟糠倾诉:

    〔孝顺歌〕哎得我肚肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嘎住。糠,遭砻被舂杵,筛你簸扬你,吃尽探持。悄似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味,两苦相逢,可知道欲吞不出。(吃吐介)

    〔前腔〕糠和米,本是两倚依,谁人簸扬你作两处飞?一贵与一贱,好似奴家共夫婿,终无见期。丈夫,你便是米么,米在他方没寻处。奴便是糠么,怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去,怎的教奴,供给得公婆甘旨?

    是朝廷“皇榜招贤”和公公逼试,将她与夫婿“簸扬作两处飞”;是不合理的社会现实和小媳妇的处境,使她“遭砻被舂杵”,“吃尽控持”。这两支曲子,把赵五娘的苦楚表现得淋漓尽致。所以,在《琵琶记》里,作者歌颂了赵五娘的“有贞有烈”,守礼行孝,但以更多的笔墨,揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的隐痛。这些也正是作者期待“知音君子另做眼儿看”的“动人”内涵。

    《琵琶记》在人物塑造方面的成就,很值得我们注意。蔡伯喈和赵五娘形象的出现,说明在元代后期,戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法,注意多角度地展示人物个性和内心世界,在形象创作史上揭开了新一页。

    《琵琶记》的戏剧冲突,也颇有特色。它的情节,沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇;一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈,又酣畅地写赵五娘饥寒交迫,陷入绝境,比较广阔展示出生活画面。在关目安排上,特别注意让两条线索交叉进行,让不同的生活场景对比衔接。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂,杏园奉宴,志得意扬,后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰,勉事姑嫜;前边写了蔡伯喈洞房花烛,“画堂中珠围翠拥”,后边接着写赵五娘自食糟糠,公婆愧悔自己误责媳妇,一亡一病;前边写蔡伯喈中秋赏月,“长空万里,见婵娟可爱”,后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后,背着琵琶上京寻夫。贫富悬殊的情景,形成了强烈的反差,使观众加深了对不合理的社会现实的认识,在深切地同情赵五娘苦难的同时,体悟到封建伦理纲常的荼毒。另一方面,写蔡伯喈在锦衣玉食荣华的时候,时常忧心忡忡,既挂念穷困的家乡,又感受到宦海生涯的不易,“我穿着兹罗襕到拘索我不自在”,“手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯”。优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态,也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排,有助于加强整部戏的悲剧气氛,使人物性格呈现得更加鲜明。

    在语言的运用方面,《琵琶记》最突出的成就,是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展,运用两种不同风格的语言。赵五娘一线,语言本色;蔡伯喈一线,词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时,作为戏剧,《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合,成为蕴味深厚的潜台词。例如“琴诉荷池”一出,写蔡伯喈弹错了曲调,牛氏不悦,两人有一段对白:

    〈生〉……这弦中不弹。〈贴〉这弦怎地不中?〈生〉当原是旧弦,俺弹得惯。这是新弦,俺弹不惯。〈贴〉旧弦在那里?〈生〉旧弦撇了多时。〈贴〉为甚撇了?〈生〉便是新弦难撇。〈介〉我心里只想着那旧弦。〈贴〉你撇又撇不得,罢罢!

    新弦、旧弦,暗示旧妇与新妇。这段对白中,话里有话,一石二鸟,细腻地传达出他们的性格以及在规定情景中的神态。又如“赏月”一出,他们同在庭院里对月抒怀,风光旖旎,但“同一月也,出于牛氏之口者,言言欢悦;出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事”,“所言之者,所寓者心”(李笠翁《闲情偶记》卷一)。通过唱词,让观众领略到戏中人物在同一场境中对立的心境。纯熟的语言技巧,使作品的戏剧性得到加强。

    早期南戏大多出于市井艺人之手,艺术上比较粗糙,其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就,因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式,可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。杂剧在元末虽然已经走向衰落,但元代的戏曲活动并未衰落,因为以《琵琶记》为代表的南戏继起了。《琵琶记》“用清丽之词,一洗作者之陋,于是村坊小伎,进与古法部相参,卓乎不可及已”(《南词叙录》)。到了明代,《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言,它的双线结构,成为传奇创作的固定范式;它的曲律,成为名家曲谱选录的主要对象,也是人们谱曲作剧的直接依据;它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术,还使它成为演剧的典范,成为每一个演员必须学习的入门戏本;而每一种新的戏曲声腔兴起,往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。所以《琵琶记》在明清时期仍活跃于舞台,是戏曲史上传演最广的作品之一。《琵琶记》多达数十种的明代刊本,还表明它同时也是人们案头阅读的对象。从思想内容的影响而言,明代《五伦全备记》、《香囊记》等作品在表层意义上发展了“关风化”的口号;《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲,都可以看到《琵琶记》的印痕。所以后人称《琵琶记》为“词曲之祖”。从这个意义上说,《琵琶记》实为元代剧坛之殿军,明代戏曲之先声。

    《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一。早在19世纪,就先后有英文、法文、德文和拉丁文选译和介绍,20世纪30年代,还进入百老汇演出,颇受观众欢迎。

    第四节四大南戏及其他

    《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》

    元代南戏较著名的作品还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等,后人称为四大南戏,在明清时期传演甚广,影响深远。这些剧本,明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。它们最初大多出于民间艺人之手,成就不高。由于戏曲是一种舞台艺术,在长期的演出过程中,因观众的反馈,这些剧本通常受到戏班和艺人不断的修订和改编,从而带有世代累积型特征。另一方面,随着南戏影响的扩大,文人作家开始加入到南戏创作和改编的行列,经过他们的加工和重新创作,原来稚拙的剧本变得较有文彩,有较强的可读性,从而构成一种基本的写定本,流传后世。这参与写定的文人也就被看作是剧本的作者。在早期南戏作品中,这种情况尤为常见。而到明代以后,随着新的声腔剧种的兴起和观众审美观念的变化,这些成为“经典”的剧目,为了适应明代社会和明代观众的需求,在流传和刊印过程中,又经受了新的改动。而流传至今的宋元时期的南戏作品,大多属于晚明刊本,它们并不完全保有旧貌。这也是戏曲文学特有的现象。

    《荆钗记》,一般认为是元末柯丹邱所作。现存多种明刻本,以温泉子编集的《原本王状元荆钗记》较近原貌。剧是叙穷秀才王十朋和大财主孙汝权,分别以荆钗和金钗为聘礼,向钱玉莲求婚。玉莲重才而轻财,留下了王十朋的荆钗。成婚后,十朋赴京考中状元,因拒绝万俟相招其为婿的好意,被改调至烟瘴之地潮阳任职。而他邀请母亲带领玉莲前往任所的家书,却被孙汝权套改为“休书”,继母因此逼迫玉莲改嫁。玉莲不从,投江自尽,幸被钱安抚救起。十朋得知玉莲死讯,设誓终身不娶;玉莲也听到了十朋死于瘴疫的误传。后来两从在钱安抚舟中以荆钗相认,重续前缘。另一系统传本则作夫妇在玄妙观追荐亡灵时,意外相逢,得以团聚。

    据《紫桃轩杂缀》、《瓯江逸志》记载,故事原型写的是十朋负心抛弃玉莲,玉莲投江自尽,与《王魁》、《赵贞玉》属同一类型。今传本改为歌颂“义夫节妇”生死不渝的夫妇之爱,与《琵琶记》改蔡二郎的不道德为蔡伯喈的纯孝,强调“关风化”的倾向是一致的。这体现了元末把书生作为歌颂对象的风气,也与在南方戏剧圈中,较多强调伦理道德的总体倾向相一致。不过,《荆钗记》在许多方面突破了儒家的价值观,像王十朋在误闻玉莲死讯后,守情不移,甚至宁无子嗣,也不再娶,就突破了“不孝有三,无后为大”的纲常观念;钱玉莲重才而轻财,为了自己的信念,甘赴一死,她的“节”,虽有封建贞节的因素,但更多体现了“富贵不能动其志,威逼不能移其情”的品质。剧中涉及如何对待贫贱,如何对等富贵,如何处理夫妻关系、继母与前妻子女的家庭关系等等,这些都是旧时代下层民众深为关切的社会问题。因而,它的出现,吸引了广大观众的注意,王世贞称“《荆钗》近俗而时动人”(《曲藻》)。所谓近俗,正好说明它具有贴近现实生活的一面。

    《荆钗记》情节结构颇为精巧,戏剧性较强。它利用荆钗这一道具贯穿全剧,层次分明地展开冲突与纠葛,因而“以情节关目胜”(徐复祚《曲论》),特别适宜于舞台表演。此外,作者驾奴语言的能力也比较高,吕天成说它“以真切之调写真切之情,情文相生,最不易及”(《曲品》)。

    《刘知远白兔记》,永嘉书会才人编。刘知远是五代后汉的开国皇帝。以一个流浪汉而登上皇帝的大位,他的传奇经历为民间所喜闻乐道。平话、诸宫调、杂剧都有同题材作品。此剧写刘知远落魄流浪,被财主李文奎收留,充当佣工。李文奎因见刘知远睡时有蛇穿其七窍,断定日后必然大贵,就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后,刘知远不堪妻兄李洪一夫妇的欺侮,被迫从军,入赘岳帅府,享受高官厚禄。三娘受尽兄嫂折磨,在磨坊中产下一子,送至刘知远处乳养。15年后因儿子追猎白兔,与生母相逢,终于惩处李洪一,全家团圆。故事表明了作者“贫者休要轻相弃,否极终有泰时,留与人间作话题”的创作意图。

    刘知远的发迹变泰,这是旧时代处于社会底层的民众所羡慕和向往的。李家父女能够慧眼识英雄,扶掖他于草莱之间,使他改变了命运,这样的处理,与《荆钗记》钱玉莲识王十朋于贫贱之时一样,都体现了下层人民的愿望。剧中突出地描绘了刘知远身处贫寒时备受欺凌的屈辱,和最后扬眉吐气的情境,笔调痛快淋漓,引人入胜。剧本对李三娘的描写也很成功。这是一个善良的妇女形象,她在无可奈何之中,只能承受种种非人的磨难,只有等待着丈夫的归来,才能改变自己的命运。在她的身上,体现了旧时代广大妇女的悲惨遭遇。

    《白兔记》富有民间文学的特色,文字上质朴通俗,如“报社”、“祭赛”、“保禳”等出,还保存着一些古代农村风俗和情趣。

    《拜月亭记》相传为元人施惠所作。原本已佚,以明世德堂刻本较近原貌,其他传本则多题作《幽闺记》,经过明人较多改动。世德堂体剧终〔尾声〕说是“书府番誊燕都旧本”,可知它是根据关汉卿同名杂剧改编而成的。

    《拜月亭记》写金主诛杀主战派大臣陀满海牙一家,派尚书王镇向敌国求和。海牙子兴福在逃亡途中与书生蒋世隆结为兄弟。敌军入侵,金主适都汴梁。世隆和妹瑞莲、王镇的夫人和女儿瑞兰都在兵乱中失散。瑞兰遇见世隆,在患难中结为夫妻。瑞莲也被王夫人收为义女。后王镇出使回来,在旅店中遇见瑞兰,不愿女儿嫁给患病的穷秀才,强行将瑞兰带走。敌兵退走后,王镇一家在汴京团聚,瑞兰在拜亭前对月祷告,祝夫婿平安,被瑞莲窃听,方知彼此实为姑嫂。后来朝廷开科取士,兴隆、兴福分别考取文武状元。王镇奉旨招两人为婿,夫妇兄妹相认团聚。

    《拜月亭》的全部情节是在蒙古族入侵金国的战争乱离背景中展开的。在这特定的条件下,穷秀才蒋世隆才得以和尚书之女王瑞兰偶然相识,患难相依,进而相羡相爱,私结百年之好。作品歌颂了青年男女的坚贞爱情,批判了王镇的挟权仗势、嫌贫爱富的行为,最后让有情人终于成为眷属。与一般才子佳人儿女风情题材不同是的,作品还写出了广阔的社会风貌。通过重大的事变,让上自朝廷大臣,下至招商店主人、小二的形象,按照他们不同的社会地位和生活道路,--在舞台上显现,把兵荒马乱的岁月,颠沛流离的生活,和剧中人物的命运紧密地结合起来,从而使这悲欢离合的故事具有深刻的意义。

    《拜月亭记》的起伏跌宕,关目生动。在悲剧性的事件中,巧妙地插入巧合、误会的关目。机智有趣的对话,使全剧带上喜剧的色彩。如写乱离中兄妹、母女惊慌失散,瑞兰、瑞莲音近,世隆喊妹“瑞莲”,瑞兰误以为母亲喊她,结果与世隆相遇,在旷野中举目无亲的情况下,只得要求与世隆同行;而王夫人喊“瑞兰”,却喊来了瑞莲,两人同病相怜,认了母女。正是这种巧合,使人物的命运发生了始料不及的变化。“驿中相会”出中,王夫人寄于驿舍廊下,因思女彻夜啼哭不眠,同宿驿舍的王镇被吵得心烦,让人将她们赶走,结果夫妇意外相逢。还有“隆兰拆散”、“瑞兰拜月”等场合,也都有巧合的关目。这些遭遇看似偶然,但在离乱中完全可能发生,由于有实际生活的依据,所以使人感到真实可信。

    《拜月亭记》的人物刻划相当成功。特别是对王瑞兰的内心的微妙活动以及矛盾心理的描写,更显得细致入微而又富于喜剧性。身为尚书小姐,在旷野中孤零无依时,她无法顾及自己的身份,只能央求蒋世隆挈带同行,甚至主动提出了“权说是夫妻”的建议。但到达旅舍,当世隆正式提出成亲要求时,她心中愿意,却又故作回避,表现出相府小姐的矜持。这一形象的出现,说明南戏的艺术水平,上升到一个新的阶段。

    《拜月亭记》的语言天然本色,一向为人们称道。试看瑞兰一家驿中相会时的一段曲白:老旦(王夫人):孩儿,历尽了苦共辛,娘逢人见人寻问。只愁你举目无亲,子母每何处厮认?旦(瑞兰):我有一言说不尽……老旦:有什么说话?旦:向日招商店蓦忽地撞着家尊……〈哭科〉老旦:孩儿有甚事,说与我知道,不要啼哭。旦:我寻思他眼盼盼人远天涯近。老旦:为甚的来那壁升般恨?外(王镇):〈怒科〉夫人,你休只管叨叨问。老旦:相公,有甚事争差,且息怒嗔,闲言语总休论。小旦(瑞莲):贱妆不惧责罚,将片言语陈,难得见今朝分……旦:甚时除得我心头闷!甚日除得我心头恨!

    这段简短的曲白,把四个人物此刻的情状展现得十分清楚:瑞兰满腔愁苦,欲说还休;王夫人爱女心切,却又絮絮叨叨;王镇气急败坏,蛮横压制;瑞莲左右周旋,从旁排解。这里,本色自然的唱词,与说白浑成一体,很难区分。而曲白相生,耐人寻味,又大大增强了语言的表现力。明李卓吾认为《拜月亭记》的成就可与《西厢记》媲美,并说:“《拜月》曲白都近自然,委疑天造,岂曰人工!”(《李卓吾批评闺记》)可以说,《拜月亭记》的成就,在四大南戏中是较突出的。

    《杀狗记》,相传为元末明初人徐A3所作。此剧写富家子弟孙华结交市井无赖胡子传、柳龙卿,并受他们的挑拨而将兄弟孙荣赶出家门。其妻杨月真为劝夫悔悟,设计杀狗,假扮人尸,放在门外。酒醉归来的孙华,误以为祸事临门,便请那些酒肉朋友帮忙移尸,胡、柳二人不仅不肯前来,反而向官府告发;而其弟孙荣则不计前嫌,当即为兄埋“尸”,还在官府前主动承担杀人罪名。最后月真说明真相,兄弟重归于好。这是一出颂扬孝悌观念的社会伦理剧,强调只有手足之亲才是真正可能信赖的,狐朋狗友不足与交。此剧涉及因财产纠纷而引起家庭破坏的社会现象,这也是宗法社会广泛关注的社会问题,因而有其现实的意义,受到大众的欢迎。此戏曲文俚俗,明白如话,但艺术上显得比较粗率。

    南戏剧本,除上述四大南戏之外,无名氏的《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗记》等作品,影响都很深远。其中《破窑记》的成就较高。这些南戏的传本在明代又经过明人典雅化的改造,礼教伦理的因素进一步得到加强,艺术上缺乏自己的特色。