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第六编 元代文学 第六章 南方戏剧圈的杂剧创作
    元世祖至元十三年(1276),元军挥师江南,占领南宋都城临安(今杭州),在杭州设立两浙都督府,至元十五年(1278)改杭州路总管。至元二十一年(1284)立江浙行省,以杭州为省治。这期间,北人大批南下,来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载,到至元二十年(1283),南流的人口便已达到15万户,超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代,北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州,北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道:“莫向春风动归兴,杭州半是汴梁人。”(《安雅堂集》)

    兴盛于北方的杂剧艺术,也伴随南征的大军和南徙的人口,来到了南方。富庶的江南,为杂剧生长提供了肥沃的土壤,吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人,纷至沓来,或游历,或卜居,或出仕,继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等,也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王惲、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等,也来到南方,并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂,名家汇聚,杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

    第一节杂剧的南移与衰落

    杂剧的南移以杭州为中心的创作圈杂剧的衰落体制的局限

    杂剧的南移路线,主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外,扬州、建康(南京)、平江(苏州)、松江(今属上海)等江南名城,也是杂剧荟萃之地。当时,南征的大军和南徙的人口,构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔,使南方人耳目一新。另一方面,北宋时杭州已为东南第一州,到南宋,杭州作为南宋京城,人口流动和政治等因素,促进了南北语言的汇集,形成了独特的“官话”系统,因此,土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧,很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍,转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会,反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下,寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根,杭州和大都(北京),分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心,它们彼此呼应,交相辉映,迎来了元代杂剧的鼎盛时期。

    南方戏剧圈的杂剧活动,大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年(1276)至大德(1297~1307)年间。这期间杂剧初入南方,擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧,还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿,在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段,表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等,均出于任过江浙行省务官,他们的许多杂剧作品,正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家,继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神,以关怀现实的充沛感情,为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大(1308~1311)到元文宗天历(1328~1330)至顺(1331~1332)年间。这时,关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台,代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人,他们虽然来自北方,但主要创作活动是在南方。同时,南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角,成为杂剧创作的生力军。这期间,杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗,如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》,而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成,则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》,开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索,也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言,这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩,创作风格趋向典雅,创作题材多为文人韵事和仙道隐逸;宣扬伦理的题旨日益加强,而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法,转为侧重辞藻的华美,而剧作的舞台性则有所忽视;就某些剧本的单折而言,虽不乏佳篇,可作诗读,但从整本来看,则缺乏佳构,不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁,文人参与减少,杂剧创作便出现危机。第三个阶段,为元顺帝朝(1331~1368)到明初,这一时期,在北方戏剧圈,杂剧创作日见沉寂,而处于南方戏剧圈的杂剧,也是萎靡不振。于是,杂剧便走向衰落了。

    杂剧衰落的原因是多方面的。其中,体制上的缺陷,是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式,明显地有着说唱文学的痕迹,这固然可以使主角尽情发挥,能较透彻地揭示人物的内心世界,但其他角色只能作为陪衬,也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下,南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点,由粗转精,也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现,南戏这个综合了杂剧体制所长,又能扬弃其所短的剧种,便取代了杂剧,成为剧坛的主流。

    第二节郑光祖

    《倩女离魂》《王粲登楼》《㑇梅香》

    活跃在南方戏剧圈的杂剧作家中,成就最为突出的是郑光祖。

    郑光祖,字德辉,平阳襄陵(今山西临汾)人。生于元世祖至元初年。《录鬼簿》说他“以儒补杭州路吏。为人方直,不妄与人交。名香天下,声振闺阁,伶伦辈称郑老先生”。平阳地区杂剧活动频繁,郑光祖从小受到戏剧艺术的熏陶,青年时期置身于杂剧活动,享有声誉。但他的活动主要在南方,成为南方戏剧圈中的巨擘。元周德清在《中原音韵》中激赏郑光祖的文词,将他与关、马、白并开。约于泰定元年(1328)前后,郑光祖卒于杭州。他一生写过杂剧18种,今存《倩女离魂》、《㑇梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》等8种。元杂剧作家用同一题材作剧,后出者为次本。郑光祖的剧作即大多系翻用前人旧作而为次本。

    《倩女离魂》是郑光祖的代表作。本事出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。宋代人改编为话本,金代人则编为诸宫调。元杂剧初期作家赵公辅有同名剧本。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是参照赵作及有关说唱材料改编而成的。剧本写张倩女与王文举系指腹为婚,王文举长大后,应试途经张家,欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就,不许二人成婚。文举无奈,只得独自上京应试。倩女忧思成疾,卧病在床,她的魂灵悠然离体,追赶文举,一同赴京,相伴多年。文举状元及第,衣锦还乡,携倩女回到张家。当众人疑虑之际,倩女魂魄与病躯重合为一,遂欢宴成婚。

    这是一个富于浪漫色彩的爱情故事。郑光祖以优美的文笔,从两个方面叙写了女子在礼教抑制下精神的痛苦。一方面,倩女的魂魄,代表了女性对爱情婚姻的渴望与追求。倩女爱恋的是文举本人,她不在乎有无功名,担心的倒是文举高中后别娶高门。在离魂的状态下,她大胆冲破礼教观念,与心上人私奔,遂了心愿。另一方面,现实中倩女的躯体,则只能承受离愁别恨的熬煎,病体恹恹。当文举中了状元,寄信给张家,说“同小姐一时回家”是,病中的倩女以为文举另娶,悲恸欲绝。显然,既渴求爱情婚姻,又面对礼教禁锢,这便是封建时代女性的的真实处境。她们唯有在非常的情况下,才能挣脱束缚,实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”,精神获得自由,她们便表现得热情似火,敢作敢为。在这里,离开躯体的倩女之魂,寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态;至于倩女在家中的病躯,那种幽怨悱恻,凄凄楚楚,正体现出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。剧中,郑光祖让离魂与躯体有不同表现,这一艺术处理,当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。

    《倩女离魂》词藻俊美,刻划人物细致入微。如第三折:

    〔醉春风〕空服遍面眩药不能痊,知他这腌臜病何日起,要好时直等的见他时,也只为这症候因他上得、得。一会家缥缈呵忘了魂灵,一会家精细呵使着躯壳,一会家混沌呵不知天地。

    〔迎仙客〕日长也愁更长,红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年,我则道相隔着几万里。为数归期,则那竹院里刻遍琅玕翠。

    王国维评说:“此种词如弹丸脱手,后人无能为役。”(《宋元戏曲考·元剧之文章》)

    《㑇梅香》是一部模仿《西厢记》而作的爱情剧。演唐代裴度之女小蛮与白敏中的爱情故事,而主角则是婢女樊素,相当于《西厢记》中的红娘。剧中小蛮与白敏中私期暗约,樊素传书递简,最终有情人成了眷属。戏中处处可见《西厢记》的影子,但又有所不同。这不仅表现在它将《西厢记》五本的内容压缩于一本之中,还在于它只写青年男女发乎情止乎礼,虽对爱情有所追求,却又没有逾越礼教伦理范围。它磨去了《西厢记》那种反封建精神,只传播传统社会所允许的所谓文人风流趣事。在戏里,樊素唱词说白满是之乎者也,引经据典,更多带有文人气息,而与婢女的身份不符。至于元曲虽也典雅工整,但嫌板滞。可以说,《㑇梅香》的出现,反映了传统思想的惰力对南方作家创作的影响。

    郑光祖的《王粲登楼》,据东汉王粲的《登楼赋》虚构而成。它的情节平淡,人物塑造一般,但曲文挺拔,颇具感的人力量。如第三折,作者写王粲落魄荆州,登楼作赋,抒发了游子飘零、怀才不遇的感情:

    〔迎仙客〕雕檐外红日低,画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。我这里望中原,思故里,不由我感叹酸嘶,越搅的我这一片乡心碎。

    〔红绣鞋〕泪眼盼秋水长天远际,归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望,母亲那里倚门悲。争奈我身贫归未得。

    〔普天乐〕楚天秋山叠翠,对无穷景色,总是伤悲。好教我动旅怀,难成醉,枉了也壮志如虹英雄辈,都做助江天景物凄其。气呵做了江风淅淅,愁呵做了江声沥沥,泪呵弹做了江雨霏霏。

    这几支曲子意象开阔高远,感情激越真挚,堪与王粲《登楼赋》媲美。剧中王粲宣泄的怨愤,也正是作者客寓他乡、沉抑下僚、终生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人飘泊未遇心境的写照,所以特别易于引起失意文人的共鸣,容易受到人们的激赏。

    第三节乔吉与宫天挺

    《两世姻缘》才子佳人题材《范张鸡黍》隐逸情调

    乔吉(1208?~1345)是南方戏剧圈中重要的作家和散曲名家。他字孟符,号笙鹤翁,又号惺道人。原籍山西太原,流寓杭州近四十年。钟嗣成在《录鬼簿》中说他:“美姿容,善词章,以威严自饬,人敬畏之。”又作吊词云:“平生湖海少知音,几曲宫商大用心。百年光景还争甚?空赢得,雪鬓侵,跨仙禽,路绕云深。”从中约略可见乔吉的为人与处境。乔吉作剧11种,今存3种:《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》,都以才子佳人爱情故事为题材,创作风格与郑光祖相近,但语言更为清丽,与所叙写的爱情故事相得益彰。

    乔吉的代表作是《两世姻缘》。故事本于唐范摅的《云溪友议》。写书生韦皋与洛阳名妓韩玉箫相爱,被鸨母拆散,玉箫忧思成疾,恹恹而死。死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。18载后,韦皋得第出征叶蕃立下大功,班师途中拜访张延赏,筵间与玉箫相见,忆及前世事,引起一番波折。后经皇帝为媒,才了结了两世姻缘。剧中男女双方对爱情的追求热烈而执著,生死不渝,奇情动人。这个戏情节曲折,富有戏剧性。如第三折再世的玉箫与韦皋重会,而张延赏不知底里,怪罪韦皋,争执之间,几乎刀兵相见,使情节跌宕起伏,奇趣横生。曲辞也跌荡生姿,颇多丽词佳句。如第二折写玉箫对韦皋的思念:

    〔集贤宾〕隔纱窗日高花弄影,听何处啭流莺。虚飘飘半衾幽梦,困腾腾一枕春酲。趁着那游丝儿,恰飞过竹坞桃溪,随着这蝴蝶儿,又来到月榭风亭。觉来时倚着这翠云十二屏,恍惚似坠露飞萤。多咱是寸肠千万结,只落的长叹两三声。

    〔尚京马〕我觑不的雁行弦断卧瑶筝,凤觜声残冷玉笙,兽面香销闲翠鼎。门半掩,悄悄冥冥,断肠人和泪梦初醒。

    《金钱记》写唐代大历十才子之一的韩翃与京兆尹王辅之女柳眉儿的爱情纠葛。剧中以御赐金钱串作为信物,贯穿全局。中间穿插诗人贺知章主媒,皇帝主婚,李太白宣旨等关目,表现了以“金榜题名”、“洞房花烛”为人生美事的文人情趣。这个戏情节紧凑,环环相扣,曲折热闹,颇适于舞台演出。

    《扬州梦》演唐代诗人杜牧的故事。杜牧《遣怀》诗有句云:“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄倖名。”剧本以此命意,牵合杜牧与名奴张好好的一段风流韵事,着意渲染。乔吉有〔折桂令〕散曲,自比杜牧:“文章杜牧风流,照夜花灯,载月兰舟。老我江湖,少年谈笑,薄倖名留。……”可见剧本实即叙写自身景况,投合了元代文人风流自赏的风气。所以贾仲明在〔凌波仙〕吊词中说:“《金钱记》,《扬州梦》,振士林。”

    宫天挺是南方戏剧圈中一个较有特色的杂剧作家,字大用,原籍大名(今属河北),宦居江南。《录鬼簿》说他“历学官,除钓台书院山长。为权豪所中,事获辨明,亦不见用。卒于常州”。所作杂剧6种,今存《范张鸡黍》、《七里滩》两种。

    《范张鸡黍》根据《后汉书·范式传》改编而成。写国子监生范式、张劭愤恨权奸当道,绝间仕进,结为生死之交。张劭死,范式千里送葬。太守第五伦慕其德,推荐为官。剧本在歌颂朋友间真挚情感的同时,激烈抨击了仕途的黑暗。词气激烈,痛快淋漓。如第一折:

    〔哪吒令〕国子监里助教的,尚书是他故人;秘书监里著作的,参政是他丈人;翰林院应举的,是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发,《周礼》不知如何论,制诏诰是怎的行文。

    〔寄生草〕将凤凰池拦了前路,麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进;贾长沙痛哭谁瞅问?董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关,司马迁打不破编修院里长蛇阵。

    〔六么序〕您子父们轮替着当朝贵,倒班儿居要津。则期瞒着帝子王孙。猛力如轮,诡计如神。谁识您那一伙害军民聚敛之臣?现如今那栋梁材平地上刚三寸,你说波怎支撑那万里乾坤?都是些装肥羊法酒人皮囤,一个个智无四两,肉重千斤。

    《七里滩》,写严子陵蔑视功名富贵,谢绝汉光武帝刘秀的征召,隐居七里滩,垂钓为乐。剧本借古讽今,反映了作者对现实黑暗政治的愤慨和失望,表露了对隐士自由自在生活的向往。作者曾为严子陵钓台所在的钓台书院山长,他把自己为权豪所中,不受重视的经历,化为慷慨激昂的文字:

    〔离亭宴煞〕(当作〔鸳鸯煞〕)九经三史文书册,压着一千场国破山河改。富贵荣华,草芥尘埃。畅道禄重官高,寘是祸害;凤阁龙楼,包着成败。您那里是舜殿尧阶,严光呵,则是跳出十万丈风波是非海。

    这种因不满现实,转向隐逸遗世的情绪,是元代后期知识分子的普遍倾向。由于宫天挺的作品感情激越奔放,笔力猷劲,所以王国维称他“瘦硬通神,独树一帜”(《宋元戏曲考·元剧之文章》)。

    第四节金仁杰杨梓秦简夫

    《追韩信》《敬德不伏老》《东堂老》

    金仁杰(?~1329)是南方土生土长的杂剧作家。他字志甫,杭州人。与《录鬼簿》作者钟嗣成为好友,二人交往二十年如一日。天历元年(1328)授建康(今南京)崇宁务官,次年卒。著有杂剧7种,均为历史题材。今存《萧何月下追韩信》一种。剧本着力描写楚汉之际韩信怀才不遇的苦闷与彷徨,尤其是“烟波名利”两难的处境。曲文质朴而雄浑。如第二折〔双高·新水令〕套:

    恨天涯流落客孤寒,叹英雄半世虚幻。坐下马空踏遍山水难,背上剑枉射得斗牛寒!恨塞于天地之间。云遮断玉砌雕栏,按不住浩然气透霄汉。

    〔驻马听〕回首青山,拍拍离愁满战鞍;举头新雁,呀呀哀怨伴天寒。指望学龙投大海驾天关,刬地似军骑羸马连云栈。且相逢,觑英雄如匹似闲,堪恨无端四海苍生眼。……

    明沈采《千金记》传奇第二十二出《北追》即袭用了此套曲文。此折在昆曲中一直传唱,为少数至近代仍能演唱的北曲套数之一,可见其舞台影响。钟嗣成说金仁杰的创作,“虽不骈丽,而其大概,多有可取之处”(《录鬼簿》),为中肯之论。

    杨梓(1260~1327),浙江海盐人。在元代杂剧作家中,他是官位最高的一位。杨氏为海盐大族,家至巨富。杨梓于元世祖至元三十年(1293)征爪哇,以功封安抚总使,官至嘉议大夫、杭州路总管。致仕后居杭州,卒谥康惠。杨梓喜好音乐,与散曲名家贯云石交好,北曲得贯氏真传。杨梓家有乐班,其家僮皆擅长南北歌调,杨家以能歌著名于浙右。杨梓所作杂剧存《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》等3种。《敬德不伏老》写唐代尉迟恭(字敬德)故事。叙唐太宗摆庆功宴,李道宗争首座,尉迟恭不满,怒起打伤了李道宗,被贬为庶民。高丽国知秦琼病倒,敬德被贬,遂起兵挑战。唐太宗无奈,派徐茂公诏敬德出战,敬德装疯不从。徐用计激敬德,说是敬德年老惧战,敬德不伏老,慨然出征,大胜受赏。故事根据史书和民间传说改编而成。明代《金貂记》传奇又据此改编,并袭用了第三折的曲文。该套北曲在昆腔中一直保留到现代仍有演出。其中最后两支曲子,表现了尉迟恭老而益坚、忠心为国的精神和豪迈憨直的性格。

    〔么篇〕我老只老呵老了咱些年纪,老只老呵老不了我脑中武艺,老只老呵老不了我龙韬虎略,老只老呵老不了我妙策神机,老只老呵不了我一片忠心贯日,老只老呵尚兀自万夫难敌。俺老只老止不过添了些雪鬓霜老髭,老只老又不曾驼腰曲背。

    〔尾声〕老只老呵只我这水磨鞭不曾长出些白髭须。量这厮何须咱费力,他便跳下马受绳缚,着这厮卷了旗卸了甲收了军,拱手儿降俺这大唐国。

    《豫让吞炭》写战国豫让报答智伯的故事。智伯以国士待豫让,豫让也就以国士报之。作品强调的是一个“义”字。《霍光鬼谏》演汉代霍光生前反对他儿子封官和女儿为妃,死后又向皇帝托梦,密告他儿子造反的故事,全剧强调一个“忠”字。杨梓以封疆大吏身份作剧,取材角度与一般剧作家有所不同,在剧中倾注了更多的正统观念。从杨梓这样身份的官员参与杂剧创作的情况,可以说明杂剧的地位在南方得到了很大的提高。

    秦简夫是元代后期关汉卿本色一派作家的代表。他是大都(今北京)人,杂剧创作颇负盛名,后流寓杭州。著有杂剧5种,今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》3种。其中以《东堂老》最有特色。剧本写扬州富商赵国器,因儿子扬州奴不肖,忧思成疾,临终前把黄金和管教儿子的责任,交托给好友李实。李实人称“东堂老”。赵死后,扬州奴结交非人,肆意挥霍,不久即将田产荡尽,沦为乞丐,备尝生活的艰辛。东堂老看准时机,苦心教诲,终于使得浪子回头。东堂老随后告诉原委,将用赵国器所寄之金购得的赵家财产奉还,让扬州奴重振家业。

    中国传统观念,向来重农抑商,以农为本,以商为末。人们把商品流通中产生的高额利润,看作是不劳而获的暴利,并且以不言“阿堵物”为高尚。反映在文学创作中,便是总把商人作为讥讽和鞭挞的对象。这种情况,元人杂剧中也不乏其例。商人财主,要么像郑廷玉《看钱奴》那样被描绘得贪婪吝啬,要么像《贩茶船》中的冯魁那样,重利轻情,夺人所爱。这类作品揭露金钱的罪恶和商人的弱点,固然有其真实性,但也多少反映出人们轻视商品经济的传统观念,以及认为“万般皆下品,唯有读书高”,视求取功名为正途的狭隘心态。而秦简夫的《东堂老》,第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧,有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象。它肯定了商业行为的正当性,对商人经营的艰辛深表同情。这种违背传统意识而与近代进步思潮更接近的观念,很值得读者注意。

    东堂老并不讳言追求金钱。因为他看透世态炎凉:“你有钱呵,三千剑客由他们请;一会儿无金呵,……冻剌剌窑中把不到那明,痛亲眷敲门都没个应,好相识街头也抹不着他影。”(第二折〔煞尾〕)他对儿子说,要获取财富,只有更加勤劳地付出:“那做买卖的,有一等人肯向前,敢当赌,汤风冒雪,忍寒受冷;有一等人怕风怯雨,门也不出。所以孔子门下三千弟子,只子贡能善货殖,遂成大富,怎做得由命不由人!”;他又说:“我这般松宽的有,是我万苦千辛积攒成。”宣称通过正当途径,凭自己的才智和辛劳获取财产,改变自身的社会地位,是值得自豪的事:“我则理会有钱的是咱能,那无钱的非关命。咱也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定,不俫咱可便稳坐的安然等?”(第二折〔端正好〕)东堂老这一连串的自白,实际上否定了贫富穷通皆由命的观念,肯定了商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和积极进取的精神,反映了元代社会日益活跃的商人和手工业主的人生观和道德观。

    《东堂老》是元代杂剧中写实性较强的一部作品。剧中没有离奇的情节和特异的人物,也没有夸张的语言和华丽的词藻,它真实地描绘正直的商人如何面对险恶的商场和世俗的偏见。整个戏关目紧凑,结构谨严,冲突鲜明,曲辞本色自然,较好地继承了关汉卿杂剧的创作风格。从此剧的取材内容看,它当是秦简夫游历南方之后所作。

    秦简夫的《剪发待宾》,取材于《晋书·陶侃传》。作者在保有“母贤子孝”传统道德内涵的同时,又虚构了一位“巨富的财主”韩夫人。她颇有识见,主动将女儿嫁给陶侃。这一部作者刻意编结成的喜剧,实际上是元代士商通婚的现实写照。由此可见,秦简夫的作品触及到许多具有时代意义的道德观念问题,在元人杂剧中,诚属难能可贵。

    南方戏剧圈中元代后期杂剧创作,较有影响的还有萧德祥的《杀狗劝夫》,王晔的《桃花女破法嫁周公》,范康的《陈季卿竹叶舟》,朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》等,但它们的总体成就并不很高。