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第六编 元代文学 第一章 话本小说与说唱文学
    以听众为对象的说话、说唱艺术,至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期,说话和说唱艺术日益繁盛,它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统,演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口语化,是其一大特点。它们的成熟与发展,推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。

    第一节说话艺术

    说话说话“四家”话本

    “说话”的本义是口传故事。口传故事的传统,可远溯至上古神话传说,那时尚未产生文字,神话及传说只靠口耳相传。后来,人们以“话”代指口传的“故事”。隋代笑话集《启颜录》载,杨素手下散官侯白,以“能剧谈”而得到杨的器重,杨的儿子玄感曾对侯说:“侯秀才,可以(与)玄感说一个好话。”这是目前所知关于“说话”的最早记录。唐郭湜《高力士外传》也提及“说话”:“每日上皇与高公亲看扫除庭院,芟薙草木,或讲经、论议、说话,虽不近文律,终冀悦圣情。”可见唐代宫中已有“说话”活动,它是取悦皇帝的一种方式。至于宫中“说话”的内容,尚不得而知;不过,唐代民间“说话”,有讲三国故事的,有讲士子与妓女爱情故事的,其名目仍可见文献之中。

    宋代的“说话”,上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场,民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”,有“四家”之说,名有门庭,自成路数。“四家”的名目,据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载,是小说、说经、讲史、合声(生)。后一种以演出者的敏捷见长,如“指物题咏,应命辄成”之类,与以叙事取胜的前三类显然有别。小说,以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主;说经,即演说佛书;讲史,则说前代兴废争战之事。可见,所谓说话的家数,是以故事题材作划分标准的。

    随着说话活动的日益兴盛,在书场中流播的故事越来越多,而以口传故事为蓝本的文字记录本,以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等,也日见其多。后世统称为“话本”。

    “话本”的称谓,可能在唐代已经出现。今存宋元话本常出现“话本说彻,且作散场”之类套语,可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现,也说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。大体而言,传世宋元话本可分为三类:一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本,如《三国志平话》等;一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本,文字通顺,描写细致,叙事周祥,可能出自当时的读书人或书会先生之手,如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等;一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本,如《宣和遗事》等。

    第二节小说话本

    现存的小说话本小说话本的体制爱情故事公案故事叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化

    现存宋元小说话本的数量难以确定;又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子,连元刻本也极为罕见,所以对其时代归属,也有不同的看法。然而,依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元小说话本的记载,再与明人刻印的有关作品相互参证,下列作品是比较可靠的宋元小话话本:《张生彩鸾灯传》(见《熊龙峰刊行小说四种》);《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》(以上见《清平山堂话本》);《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》(以上见《古今小说》);《错斩崔宁》(又题《十五贯戏言成巧祸》)、《闹樊楼多情周胜仙》(以上见《醒世恒言》);《碾玉观音》(又题《崔待诏生死冤家》)、《西山一窟鬼》(又题《一窟鬼癞道人除怪》)、《定山三怪》(又题《崔衙内白鹞招妖》)、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》(以上见《警世通言》)等。此外,近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页,是如今仅见的元刻小说话本,《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品,在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。

    宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话(头回)、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分,它有时以一首或若干首诗词“起兴”,说风景,道名胜,往往与故事的发生地点相联系,或与故事的主人公相关联;有时先以一首诗点出故事题旨,然后叙述一个与些题旨相关的小故事,其行话是“权做个‘得胜头回’”,实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然,入话的设置,乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排,也含有引导听众领会“话意”的动机。正话,则是话本的主体,情节曲折,细节丰富,人物形象鲜明突出。正话之后,往往以一首诗总结故事主题,或以“话本说彻,权做散场”之类套话作结。

    小说话本的题材内容,如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言:“有灵怪、烟粉,奇传、公案,兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论,不管是何种题材,都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事,在当时很受欢迎,所以,艺人的素质,着重表现在“烟粉奇传,素蕴胸次之间;风月须知,只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月,是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代,男女之间的“窃玉偷香”,是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动,艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志,恰好说明这个时代创作的趋向。

    宋元小说话本中的爱情故事,又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀,出身于贫寒的装裱匠家庭,生得美貌出众,聪明伶俐,更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫,其父以一纸“献状”,将她卖与咸安郡王,从此,正值豆蔻年华的秀秀,身入侯门,失去自由。其后郡王府失火,逃命之际,她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁;秀秀见他诚实可靠,便主动提出:“何不今夜我和你先做夫妻?”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道:“你知道不敢,我叫将起来,教坏了你。你却如何将我到家中?我明日府里去说!”秀秀素知崔宁的为人,这番话明显是要激发他的勇气,让他与自己一道挣脱束缚,寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》,写周胜仙初见范二郎,便暗中喜欢,独自思量:“若是我嫁得一个似这般子弟,可知好哩。今日当面挫(错)过,再来那里去讨?”为了捕捉这难得的机缘,她敢想敢做,主动接近范二郎。显然,璩秀秀和周胜仙的行动,与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定,实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

    小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代,官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重,是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注,以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》,讲述由一想命案引发的一段冤情,就颇有典型意义。作品中的刘贵,酒后失言,致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己,连夜逃走;结果,醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后,涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情,不听陈崔二人的申辩,滥用酷刑,屈打成招,造成冤案,致使无辜者人头落地。小说中有一段议论,很能反映当时的人对这件冤案的看法:“这般冤枉,仔细可以推详出来。谁想问官糊涂,只图了事,不想捶楚之下,何求不得?……

    所以,做官的切不可率意断狱,任情用刑,也要求个公平明允。道不得个死者不可复生,断者不可复续,可胜叹哉!”这一番感慨,其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外,《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇,也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾,人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。

    宋元小说话本描写细致,生动逼真,字里行间留存说书艺人的风致,表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。

    第三节讲史话本

    平话讲论“古今”《五代史平话》《全相平话五种》

    宋元的讲史话本,又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本,大多标名“平话”,如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义,盖指以平常口语讲述而不加弹唱;作品间或穿插诗词,也只用于念诵,不施于歌唱。另外,称之为“平”,当是强调讲史话本虽脱胎于史书,而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。

    讲史,只是一种概称。《醉翁谈录·小说开辟》云:“说征战有刘项争雄,论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳,史书讲晋宋齐梁。”其中,“新话”与“史书”对举,可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载:“又有王六大夫,元系御前供话,为幕士请给,讲诸史俱通,于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲,即为宋人抗金复国故事,属“今”的范畴。

    现存宋元讲史话本中,宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品,凡九段,叙述唐狄梁公(仁杰)九次进谏,反对武则天策立武三思为储君;段落整齐,文辞古朴,简明扼要。《宣和遗事》分前后二集,记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事,像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等,略具后来《水浒传》的雏形,其叙事简略,类似纲要。《五代史平话》,分梁、唐、晋、汉、周五个部分,断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据,吸收新、旧《五代史》的某些内容,并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经,以事件为纬;综观则颇合史书框架,细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历,将黄巢塑造成一个有异秉的奇人,富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执,其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打,将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲,浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大,在演述兴衰的同时,大休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。

    元人编刊的讲史话本,今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》,即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书,版式一样,均为上图下文。文字粗率,时有讹误,似出于民间艺人之手。文字与图画合刊,显是供人阅读之用,其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样,既依傍史实,又杂以民间传说故事,有虚有实。如《三国志平话》中的张飞,史有其人,但书里的“张飞捽袁襄”等情节,则是民间艺人的虚构。因此,宋元的讲史话本,实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物,亦文亦野,别成一家。

    第四节说经话本

    说经“诗话”《大唐三藏取经诗话》

    说经,其原意是演说佛书。今存的宋元说经话本,只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品,卷末有“中瓦子张家印”款一行,或断为宋刊,或疑为元刻。至于“诗话”一体,王国维在所作“跋”语中说:“其称诗话,非唐、宋士夫所谓诗话,以其中有诗有话,故得此名。”

    《取经诗话》全书分上、中、下三卷,名卷分若干段,数量不等,凡17段。每段均有标题;其末尾必有诗一首或二、三首,总括该段故事内容,揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看,“话”是主体,演说蕴含佛理的故事;“诗”是一种辅助手段,便于听众或读者加深对故事的理解。

    《取经诗话》叙述唐僧一行六人,往西天求请大乘佛法。上路不久,遇见一“白衣秀才”,自称:“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是,取经队伍由六人增至七人,但除唐僧、猴行者外,其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大,已成为故事的主角。各段故事有详有略,其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”,讲师徒一行进入树人国,唐僧命小行者去买菜,小行者被人用妖法变作驴子,猴行者前往解救,将作法者的妻子变作“一束青草,放在驴子口伴”。两相斗法,结果,作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精,描述生动,情节奇异。然而,因是“说经”的缘故,有些地方显出深厚的说教意味,如“入香山寺第四”,称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性,故它们“见法师七人前来,其蛇尽皆避路,闭目低头,人过一无所伤”。这样的情节,平淡呆板,了无趣味。总之,《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌,也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。

    第五节诸宫调

    孔三传首创连用多种宫调的说唱形式《刘知远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》

    诸宫调是一种说唱文学,主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元祐间,……泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调,是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言,其中唱的部分用多种宫调串接而成,其间插入一定的说白,与唱词配合,叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调,则由若干曲牌联成短套,套曲少则一二首,多则十多首。这一说唱形式,在宋室南渡后,传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏,北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏,故北诸宫调也称“搊弹词”,某些作品还冠以“弦索”字样,以示其有别于王氏南诸宫调的特点。

    诸宫调又称“话本”,像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事;120回本《水浒传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白:“今日秀英招牌上明写着这场话本,是一段风流蕴藉的格范,唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事,与小说话本对人物声口的模拟,有着密切的关系。

    诸宫调的曲目,仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有8种,元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事,或是风流情爱,或是铁骑刀兵,或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外,尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。

    《刘知远诸宫调》,不知撰人,仅存残本。原书共有12卷,现只剩下一头一尾,合计5卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事,其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》,均互有出入。语言质朴,文句时有错讹,当非文人手笔。

    《天宝遗事诸宫调》,元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本,共60套,只有曲词,没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别;其间有对李、杨悲剧命运的同情,亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责,还含有对“玄宗无道”的批判,思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。

    第六节董解元《西厢记诸宫调》

    现存唯一完整的诸宫调作品对《会真记》、《商调蝶恋花词》的超越歌颂爱情与抗争男女主人公形象的重新塑造叙事与抒情的结合质朴奇俊的语言风格

    《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元,名字已佚,“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详,大概成名于金章宗完颜璟在位期间(1190~1208);元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始”之功,对他极为推重。

    《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱;另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人,甚至称之为“尤物”,而赢得“善补过”的赞誉。在文坛上,尽管《会真记》产生了广泛的影响,但人们对张生“始乱终弃”的行为,多有不同于元稹的看法,如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称:“最恨多才情太浅,等闲不念离人怨”,明确谴责张生的薄情。然而,赵作只是《会真记》的一个说唱改本,它将《会真记》分为10段,“或全摭其文,或止取其意”,除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外,创意不多。

    董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念,也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何,而是热情地歌颂爱情,颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造,因此,《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调,充满乐观进取精神的爱情故事。董解元开宗明度,自称“曲儿甜,腔儿雅,裁剪就雪月风花,唱一本倚翠偷期话”(卷一)。所谓“倚翠偷期”,是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动;作者对此特意拈出,并不避有伤“风化”之嫌,以“曲甜腔雅”自许,显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。

    《董西厢》中的张生,虽然从小习儒读经,但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺,他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺,不禁“胆狂心醉”,竟然忘形失态,不顾寺僧法聪的劝阻,意欲造访莺莺居所,还说:“便死也须索看。”更为突出的是,当他爱上莺莺以后,“不以进取为荣,不以干禄为用,不以廉耻为心,不以是非为戒”(卷一)。作者正是以这“四不”,改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中,张生敢爱敢恨,敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵,退贼解围,保住了莺莺一家的安全。为了莺莺,他不假思索,义无反顾。所谓“不以功名为念,五经三史何曾想”(卷三〔中吕调·棹孤舟缠令〕),是他执著追求爱情的写照。当然,他对“功名”尚未放弃,当情事显露、老夫人令他“上京取应”,他也觉得“功名世所甚重,背而弃之,贱丈夫也”,于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺,中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。

    崔莺莺的形象,较之《会真记》,显得更为鲜明丰满。一方面,她长于深闺,却向往外面的世界;少女怀春,萌发对爱情、自由的追求。另一方面,母亲“治家严肃”,从小就被禁锢的莺莺,也知书识礼,深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现,及其月下吟诗、请兵退贼等举动,激发了莺莺对眼前的年青书生的情思;然而,她虽渐渐爱上张生,但内心却翻起了巨澜,产生强烈的冲突。因为,这既要冲破老夫人的管束,更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里,莺莺的性格,有一个心理发展过程,她先是唯恐“辱累先考”(卷四〔中吕·鹃打兔〕),因而压抑着对张生的情感,后来经过内心的激烈冲突,终于觉得“报德难从礼”(卷五),作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法,在描绘她的内心世界的巨大变化中,完成了对莺莺形象的塑造。

    除张生、莺莺外,《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象,既丰富了作品的内容,也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中,老夫人对崔、张恋爱的从中作梗,是作品的一个大关节,正如红娘所言,冷峻的老夫人“教两下里受这般不快活”(卷四)。董解元注意表现两代人的思想冲突,也深化了原有题材的社会意义。

    在艺术方面,《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点,将叙事与抒情结合起来,既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事,又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词,把张生的痴迷、莺莺的娇羞,还有婢女红娘的爽朗机灵,写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状:“清河君瑞,读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿,也不是散子,写遍幽期书体字。叠了舒开千百次,念得熟如本传,弄得软如故纸。也不是闲言语,是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印,便是偷情贴儿,私期会子。”(卷五〔仙吕调·满江红〕)活画出一个情痴的傻气与憨态。

    《董西厢》的语言,既不太文,也不太俗,呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁,君不见满川红叶,尽是离人眼中血!”(卷六〔大石调·尾〕“马儿登程,坐车儿归会;马儿西行,坐车儿往东曳:两口儿一步儿离得远如一步也!”(卷六〔黄钟官·尾〕这样的句子,写得酣畅淋漓,令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》,在语言创造方面也受到它的影响。