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第五编 宋代文学 第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛
    辛弃疾去世后的南宋词坛,先后出现了两代词人,一是在南宋灭前已谢世的江湖词人群,著名的有孙惟信、刘克庄、吴文英、陈人杰等;二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人群,其中成就较高的有刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷和张炎。从创作倾向上看,这两代词人又形成了两大创作阵营:孙维信、刘克庄、陈人杰和刘辰翁、文天祥等,属于辛派后劲,他们以稼轩为宗,崇尚抒情言志的痛快淋漓,而不斤斤计料字工句稳,政治批判的锋芒有时比辛弃疾更尖锐,但不免粗豪叫嚣之失。吴文英和陈允平、周密、王沂孙、张炎等则是姜夔的追随者,他们以姜夔的“雅词”为典范,注重炼字琢句,审音守律,追求高雅脱俗的艺术情趣;词的题材以咏物为主,讲究寄托,但有些词的意蕴隐晦难解。

    总体上看,宋末词坛没有多少实质性的进展。只有吴文英在艺术上有较大的突破;刘克庄在题材上有一定的拓展;其他词人主要是融合和深化。比较典型的是蒋捷,他融合了辛、姜二派的长处,而自成一家。宋末词坛是词史高峰状态的结束期,也是多种词的的融合期。

    姜夔(1155~1209)与辛弃疾同时,本是与辛弃疾并峙的词坛领袖。把姜夔放在本章与吴文英等宋末词人一起叙述,是因为他们的创作倾向相近,便于考察词风的走向与流变。

    第一节姜夔

    耿介清高的江湖雅士恋情的雅化和语言的刚化别有寄托的咏物词幽冷悲凉的词境与虚处传神的手法因词制曲的自度曲和韵味隽永的小序姜夔的羽翼史达祖和高观国

    姜夔,字尧章,号白石道人,鄱阳(今江西波阳)人。与刘过一样,姜夔的社会身份也是浪迹江湖、寄食诸侯的游士。青年时代,曾北游淮楚,南历潇湘,后客居合肥,湖州和杭州。然而气质个性与刘过不同,姜夔是耿介清高的雅士,曾辞谢贵族张鉴为他买官爵。他一生清贫自守,以文艺创作自娱,诗词散文和书法音乐,无不精善,是继苏轼之后又一难得的艺术全才。当世名流如辛弃疾、杨万里、范成大、朱熹和萧德藻等人都极为推重,虽终生布衣,名声却震耀一世。

    姜夔词在题材上并没有什么拓展,仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术上进行改造,建立起新的审美规范。北宋以来的恋情词,情调软媚或失于轻浮,虽经周邦彦雅化却仍然不够。姜夔的恋情词,则往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节,只表现离别后的苦恋相思,并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情,从而将恋情雅化,赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如:

    燕燕轻盈,莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知,春初早被相思染。

    别后书辞,别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。(《踏莎行·自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》)

    此词虽是怀念合肥恋人,但并未写艳遇的旖旎风情,而只有魂牵梦绕、铭心刻骨的忆恋。其中“淮南皓月冷千山”一句,更创造出词史上少见的冷境。

    苏轼首开以诗为词的风气后,经由辛弃疾的发展,词与诗在表现手法和抒情功能上已基本合流,只是词仍然保持着其入乐可歌的特性。姜夔接受辛弃疾的影响,也移诗法入词。但姜夔移诗法入词,不是要进一步扩大词的表现功能,而是使词的语言风格雅化和刚化。他禀承周邦彦字炼句琢的创作态度,借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调,而创造出一种清刚醇雅的审美风格。如《鹧鸪天·元夕有所梦》写相思与忏悔,深含转折奥峭之妙……《浣溪沙·辛亥正月二十四日发合肥》的“杨柳夜寒犹自舞,鸳鸯风急不成眠”,也把“别离滋味”写得清刚冷峭,韵味醇雅。

    姜夔的咏物词,往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体,写得空灵蕴藉,寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀的鸣声,全词充溢着“一声声更苦”的“哀音”,渗透着词人自我凄凉身世的感受,但又很难坐实说哪一句是写他自己;“候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数”,似乎寄托着靖康中徽、钦二帝蒙难的国耻,但其寓意又绝非此一事所能涵盖。其寄托在若有若无、若即若离之间,其妙处是含意丰富深广,给读者留下极大的想象空间,但词旨飘忽不定,有时流于晦涩难解,则是其短处。又如咏梅名作《暗香》:

    旧时月色。算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也,几时见得。

    姜夔常把梅花作为其恋人的象征,如《江梅引》“人间离别易多时。见梅树。忽相思。几度小窗,幽梦手同携”,即是见梅怀人之作。《暗香》咏梅,也当有怀人之意,不过怀人的伤感中包含着自我零落的悲哀。其中也许还寄托着对国事的感愤,但难以确指,读者可自作心解。

    姜夔的时代是一个令人灰心失望的时代。作为江湖游士,他的前途命运更是渺茫黯淡。加上他一生贫病交加,对凄凉寒苦有着深刻的感受,所以他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界(即《卜算子》所说的“举目悲风景”)。就像中唐诗人贾岛爱静、爱瘦、爱冷,也爱这些情调的象征一样,姜夔也偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象群,以此来营构幽冷悲凉的词境。如《霓裳中序第一》词中病人和淡月、寒蛩、坠红、衰荷、暗水等色调阴暗的意象群,构成清幽悲凉的境界,表现也词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。清人刘熙载曾用“幽韵冷香”四字来概括姜词的境界,确实独具慧眼。

    姜夔的词境独创一格,艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维,利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起,表现某种特定的心理感受;又善于侧向思维,写情状物,不是正面直接刻画,而是侧面着笔,虚处传神。《所州慢》是这方面的代表作:

    淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今、重到须尺。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深清。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生。

    词中的“吹寒”、“冷月”等都是运用通感。起首二句的句法明显受到柳永《望海潮》的影响,但柳词是正面描绘钱塘的繁华景象,而姜词则是从侧面着笔,从虚处表达对扬州残破的深沉感慨。用笔一下一反,一实一虚,恰好形成鲜明对照。他的另一首名作《点绛唇·丁未冬过吴松作》,也同样是从虚处传达出无穷哀感,笔致清虚,意境空灵。故张炎说姜词“清空”,“如野云孤飞,去留无迹”(《词源》卷下)。

    与周邦彦一样,姜夔也长于自度曲。他的17首词自注有工尺谱,是今存唯一的宋代词乐文献,在我国音乐史上具有重大价值。与柳永、周邦彦的因声制词,即先曲后词不同,姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。他的《长亭怨慢》小序说:“予颇喜自制曲,初玄意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”先作词,即不受固定格律的限制,可以舒卷自如的抒发情感,这比谨守格律、依调填词的方式要自由得多,因而将姜夔视为“格律派”词人,并不恰当。而且因词制曲,音乐的节奏更能体现词人情感的律动,所以他的自度曲都音节谐婉。

    姜词在形式上还有一个显著的特色,就是词作往往配有精心结撰的小序。苏轼之后,词题序已成为常例,但姜词的小序却有新的发展,它不仅起交代创作缘起的辅助作用,小序自身也具有独立的艺术价值,如同韵味隽永的小口品文,与歌词珠联璧合,相映成趣。如《念奴娇》序:

    予客武陵,湖北宪治在焉。古城野水,乔林参天。予与二三友日荡舟其间,薄荷花而饮。意象幽闲,不类人境。秋水且涸,荷叶出地寻丈,因列坐其下。上不见日,清风徐来,绿云自动。间于疏处窥见游人画船,亦一乐也。朅来吴兴,数得相羊荷花中。又夜泛西湖,光景奇绝。故以此句写之。

    写景清新幽美,具有散文诗般的意境。后来的周密也常用篇幅较长的小序叙事写景,是直接受姜夔的启发和影响,不过周密词的小序韵味稍显逊色。

    自从柳永变雅为俗以来,词坛上一直是雅俗并存。无论是苏、辛,还是周秦,都既有雅调,也有俗词。姜夔则彻底反俗为雅,下字运意,都力求醇雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣,因而姜夔词被奉为雅词的典范,在辛弃疾之外别立一宗,自成一派。清人汪森《词综序》即说:“鄱阳姜夔出,句琢字炼,归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之,张辑、吴文英师之于前,赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”至清代,浙西词派更奉姜词为圭臬,曾形成“家白石而户玉田(张炎)”的盛况,使苏、辛一时黯然失色。

    姜夔的羽翼史达祖,词风与姜有神似之处,对后世词坛也颇有影响。但姜夔艺术上追求的是全词意境的浑成,情感基调和语言色泽的一致。史达祖词则致力于炼句,张炎最称赏的也是他“挺异”的“句法”(《词源》卷下)。他差不多每一首词都有精警之句,清人李调元爱其“炼句清新,得未曾有”,而录其50条佳句,汇为《史梅溪摘句图》(见《雨村词话》卷三)。如“做冷欺花,将烟困柳”(《绮罗香》)、“断浦沉云,空山挂雨”(《齐天乐》)、“画里移舟,诗边就梦”(《齐天乐》)等,都属对精切巧妙。但由于过分注重炼句,有的词作境界不很浑成;有时为求尖新而失于雕过甚。

    史达祖也工于咏物,他最负盛名的是两首咏燕、咏春雨的自度曲《双双燕》和《绮罗香》,前者堪称是咏燕的绝唱:

    过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快指花梢,翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞,竟夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画阑独凭。

    高观国与史达祖齐名。其成就虽不及史达祖,但也有值得重视之处。他善于创造名句警语,如“香心静,波心冷,琴心怨,客心惊”(《金人捧露盘·水仙花》);“新愁万斛,为春瘦、却怕春知”(前调《梅花》);“开遍西湖春意烂,算群花、正作江山梦”(《贺新郎·赋梅》)等,都颇为后人传诵。

    第二节吴文英

    非仕非隐的人生亦梦亦幻的境界突变性的章法结构和密丽深幽的语言风格

    吴文英(1207?~1269?),字君特,号梦窗,又号觉翁,四明鄞县(今浙江宁波)人。他是一位颇为独特的江江湖游士,虽放浪江湖,然足迹未离江、浙;虽以布衣终老,却长期充当一些权贵的门客与幕僚,非官又非隐;虽曳裾侯门,但只为衣食生计,而不为仕进投机钻营,尚保持着清高独立的人格。

    吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家,但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前,而他胸襟气魄远逊稼轩,才情天赋不及白石,要在情思内容上有所超越突破,已不可能,于是专在艺术技巧上争奇斗胜。

    首先是在艺术思维方式上,彻底改变正常的思维习惯,将常人眼中的实景化为虚幻,将常人心中的虚无化为实有,通过奇特的艺术想象和联想,创造也如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词:

    渺空烟四远,是何年、青天坠长星。幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍波无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。(《八甘州·陪庚幕诸公游灵岩》)

    开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势,而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化,把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟,而作者却以超常的联想,逼真地表现也当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响,化虚为实,亦幻亦真,境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现,在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》:

    听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路,一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒,交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索,有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到,幽阶一夜苔生。

    词的境界似真似梦。“黄蜂”二句,则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千,为眼前实景;亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽,本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉,而首一“有”字,便将幻觉写成实有。另一首《思佳客·赋半面女髑髅》,更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女:

    钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画,细雨三更花又飞。轻爱别,旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起,结习空时不点衣。

    这种超常的想象力和幻化的手段,为吴文英所独擅。

    其次是在章法结构上,继清真词后进一步打破时空变化的通常次序,把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内;或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映,使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性,但起承转合,或用虚字转折或用实词提示,尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的,时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束,且缺乏必要过渡与照应,情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性,但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲,也是词史上最长的词调《莺啼序》,便典型地体现出这种结构的特色:

    残寒正欺病酒,掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清时过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡,随风化为轻絮。十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄,断红湿、歌纨金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。幽兰旋老,杜若还生,水乡尚寄旅。别后访、六桥无信,事往花萎,瘗玉埋香,几番风雨。长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。危亭望极,草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾,尚染鲛绡,亸凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?

    全词分四段,主要写对亡故恋人的思念,相思中又含有羁旅之情,时空多变,反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户,随首思绪的翻腾流动,空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十所前的艳遇,而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅,接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思,又穿插着别后的眺望与期待,相聚时的欢情和离别时的泪痕,时间又是几度变化,空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变,情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事,而是交错穿插,词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成,其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性,类似于现代的意识流手法,古人不易理解,因此指斥为“如七宝楼台,眩人眼目,拆碎下来,不成片段”(张炎《词源》卷下)。

    梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合,往往打破正常的语序和逻辑惯例,与其章法结构一样,完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底,搅翠澜、总是愁鱼”(《高阳台·丰乐楼分韵得如字》)和“落絮无声春堕泪”(《浣溪沙》)等,都是将主观情绪与客观物象直接组合,无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作,很少单独使用名词、动词或形容词,而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水,是“腻涨红波”(《过秦楼·芙蓉》);写云彩,是“倩霞艳锦”(《绕佛阁·赠郭季隐》)或“愁云”、“腻云”;写花容,是“腴红艳丽”(《惜秋华》)、“妖红斜紫”(《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》);甚至写女性的一颦一笑或一种情绪,也爱用色彩华丽的字眼来修饰,如“最赋情、偏在笑红颦翠”(《三姝媚》),“红情密”(《宴清都·连理海棠》),“剪红情,裁绿意”(《祝英台近·除夜立春》)。梦窗词字面华丽,意象密集,含意曲折,形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚,时有堆砌之病、晦涩之失,故不免为后人所诟病。

    尽管吴文英的词作多达340首,比姜夔多出4倍,其题材内容却与姜夔一样,仍不也恋情、咏物、伤今怀古和酬唱和的范围。从艺术的独创性来看,梦窗足与白石抗衡。清人戈载《宋七家词选》说梦窗词“以绵丽为尚,运意深远,用笔幽邃,炼字炼句,迥不犹人”;《四库全书总目》卷一九九《梦窗稿提要》说“词家之有文英,亦如诗家之有李商隐”,都是平实公允的评价。

    第三节宋末其他词人

    词风清丽的周密工于咏物的王沂孙备写身世之感的张炎另开生面的蒋捷辛派后劲刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥

    宋元之际的词坛,有两大特点,一是创作活动的群体性。此期词人喜欢结社唱和,尤其是杨缵、张枢、周密、陈允平、李彭老、李莱老、王沂孙、施岳、仇远和张炎等浙江籍的词人群,以临安为活动中心,常常结为吟社,分题定韵赋词,词成后相互审音改字,品评得失。周密、王沂孙、张炎、唐珏、陈恕可、仇远等14人曾五次聚会,分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹等物,后结集为词史上第一部咏物词专集《乐府补题》。词社中的唱和词,艺术上精雕细刻,音律精严,字句高雅,但有时是在缺乏创作激情的情况下应社所作,因而情感深度不足。故清人周济说:“北宋有无谓之词以应歌,南宋有无谓之词以应社。”(《介存斋论词杂著》)二是题材、风格的趋同性。周密、王沂孙、张炎等人都是贵介公子、江湖雅人,生活条件优裕,不像前期江湖词人那样要为衣食生计而奔波。宋亡之前,他们因对黑暗腐败的社会政治灰心失望,而啸傲山川。由于吟赏湖山风物是他们主要生活内容,又常常同题唱和,因而咏物和咏节序,就成为他们一致的题材取向,其名篇佳作也大多是咏物词。宋亡之后,作为故国遗民,他们不敢像南渡词人那样直接诉亡国之痛,而只能暗中饮泣悲伤,所谓“寸肠万恨,何人共说,十年暗洒铜仙泪”(赵文《莺啼序》),以曲折委婉的方式、比兴象征的手法表达深沉的亡国痛楚。于是通过咏节序和咏物来寄托亡国的悲恨,就成为他们熟悉和便利的创作方式,也是遗民词最突出的特点。词法取径的一致,审美趣味的相同,又使他们的艺术风格大体相近。其中只有周密、王沂孙、张炎和蒋捷词的艺术个性比较突出。

    周密(1232~1298?)的词作,融汇白石、梦窗两家之长,形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔,追求意趣的醇雅,另一方面与吴文英交往密切,词风也受其影响,并因此与之并称“二窗”。他的成名作、描绘西湖十景的组词《木兰花慢》,即以文笔清丽而著称。宋亡后,词风虽然依旧,但内容上流连风月的闲情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代,1276年临安陷落后他逃到绍兴所作的《一萼红·登蓬莱阁有感》,是其代表作。陈廷焯说此词“苍茫感慨,情见乎词,当为草窗集中压卷”(《白雨斋词话》卷二)。

    王沂孙最工于咏物。他现存64首词,咏物词即占了34首。在宋末词人中,王沂孙的咏物词最多,也最精巧。他的咏物词的特点,一是善于隶事用典,他不是直接描摹物态,而是根据主观的意念巧妙地选取有特定含意的典故与所咏之物有机融合,使客观物象与主观情意相互生发。这就是清人周济所说的:“咏物最争托意,隶事处以意贯串,浑化无痕,碧山胜场也。”(《宋四家词选目录序论》)二是擅长用象征和拟人的手法,用象征性的语言将所咏之物拟人化,使之具有丰富的象征意蕴,因而他的词往往被认为有深远的寄托。如著名的《眉妩·新月》:

    渐新痕悬柳,淡彩穿花,依约破初暝。便有团圆意,深深拜,相逢谁在香径。画眉未稳,料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小,宝帘挂秋冷。

    千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜。太液池犹在,凄凉处,何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河、还老尽、桂华影。

    词中无法补圆的新月,寄托着词人在宋室倾覆后复国无望的深哀巨痛。而另一首《齐天乐·蝉》所咏的“枯开阅世”而“独抱清高”的蝉,则是遗民身世和心态的写照。

    王沂孙词,前人评价甚高,尤其是清中叶以后的常州词派,更是推崇备至。其词艺术技巧确实比较高明,将咏物词的表现艺术推进了一大步,但词境狭窄,词旨隐晦,也是一大缺陷。至于情调低沉,情思缺乏深度和力度,则是与他同期同派词人的通病。

    张炎(1248~1231?)的词集名《山中白云词》,词风清雅疏朗,与白石相近,故与白石交称为“双白”。时代的变故在张炎词中刻下了深刻的烙印。入元以后,国破家亡,张炎由承平贵公子沦落为无家可归的“可怜人”(《甘州》),词由高雅的摹写风月转变为凄楚地备写身世盛衰之感。凄凉怨慕的《高阳台·西湖春感》和《解连环·孤雁》最能代表他入元后的心境和词境。后一首更为他赢得“张孤雁”的雅号:

    楚江空晚。怅离群万里,怳然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪,故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来,画帘半卷。

    张炎词的总体成就与王沂孙相当,但取径较宽阔,词境也比王词丰富而明畅,对清初浙西词派的创作影响甚大。张炎论乐理和论词艺词法的词话著作《词源》,对后世的词学影响更大。书中提出的“清空”、“骚雅”等概念,成为后世词学研究中重要的审美范畴;而对宋代词人词作优劣得失的评论,也往往成为后人对宋代词人进行评价的的基准。

    在宋末词人中,蒋捷词别开生面,最有特色和个性。在社交上,他与声同气应的周、王、张等人不见有任何来往,词风也是另辟蹊径,不主一家,而兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉既无辛派后劲粗放直率之病,也无姜派末流刻削隐晦之失。如《虞美人·听雨》:

    少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前点滴到天明。

    他敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪,《沁园春·为老人书南堂壁》和《贺新郎·乡士以狂得罪赋此饯行》二词,就充满着一股不屈的奇气。蒋捷词还多角度地表现出亡国后遗民们飘泊流浪的凄凉感受和饥寒交迫的生存困境,如《贺新郎·兵后寓吴》:

    深阁帘垂绣。记家人、软语灯边,笑涡红透。万叠城头哀怨角,吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处,羡寒鸦、到着黄昏后。一点点,归杨柳。

    相看只有山如旧。叹浮云、本是无心,也成苍狗。明日枯荷包冷饭,又过前头小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛锥在,问邻翁,要写牛经否。翁不应,但摇手。

    此处,蒋词的情感基调不像王沂孙、张炎词那样一味的低沉阴暗,有的词作格调清新,乐观轻快,如《霜天晓角》(人影窗纱)和《昭君怨·卖花人》写折花和卖花,极富生活情趣。蒋捷在宋末词坛上独立于时代风气之外,卓然成家,对清初阳羡派词人颇有影响。

    如果说宋末姜派词人是以艺术的精湛见长,那么辛派后劲则是以思想内容的深度和力度取胜。其中刘克庄、陈人杰和刘辰翁词的现实性和时代感最强烈。

    刘克庄(1187~1269)是辛派后劲中成就最大的词人。他作词“不涉闺情春怨”(《贺新朗·席上闻歌有感》),一以国家命运为念。当周、王、张等姜派词人把自我封闭在词社里写那些吟咏山水风月、不关世事的雅词的时候,刘克庄却忧心如焚地关注着“国脉危如缕”(《贺新朗·实之三和有忧边之语走笔答之》)的危急因势,词中充满一股强烈的危机感。如果说辛弃疾的社会忧患意识主要是一种远虑,那么刘克庄的危机感则已经是一种迫在眉睫的近忧,因而显得更急切和焦灼。如“作么一年一来一度,欺得南人技短。叹几处、城危如卵”(前调《杜子昕凯歌》);“新来边报犹飞羽,问诸公、可无长策,少宽明主”(前调《跋唐伯玉奏稿》),都表现出对当前蒙古兵马压境的焦虑,富有强烈的现实感。

    刘克庄的艺术视野也比较宽阔,在表现社会生活的广度上较这辛弃疾又有所拓展,如《贺新郎·送陈真州子华》写联络北方义兵以定齐鲁之“公事”;《满江红·送宋惠父入江西幕》写到南方少数民族的起义,都是从示有人关注过的现实题材。尤为难得的是,刘克庄在词中出了一种极其可贵的人道主义精神。如《送宋惠父入江西幕。》劝友人不要残酷镇压起义的峒民:“账下健作休尽锐,草间赤子俱求活”,表现出对贫苦民众铤儿走险的理解和同情;《贺新郎·郡宴和韵》不仅明言“此老饱知民疾苦”,更希望“但得时平鱼稻熟,这腐儒不用青精饭”。这类作品深化和提高了词的思想境界。

    刘克庄词也富有艺术个性,风格雄肆疏放。如《沁园春·梦孚若》:

    何处相逢,登宝钗楼,访铜雀台。唤厨人斫就,东溟鲸脍,圉人呈罢,西极龙媒。天下英雄,使君与操,馀子谁堪共酒杯。车千辆,载燕南赵北,剑客奇才。饮醋鼻息如雷。谁信被晨鸡轻唤回。叹年光过尽,功名未立,书生老去,机会方来,使李将军,遇高皇帝,万户侯何足道哉。披衣起,但凄凉感旧,慷慨生哀。

    情怀怨愤激切,笔势纵横跌宕。但刘词的语言有时锤炼不足,失于粗疏,也无可讳言。

    陈人杰(1218~1243)是宋代词坛上最短命的人,享年仅26岁。他现存词作31首,全用《沁园春》调,这是两宋词史上罕见的用调方式。在“东南妩媚,雌了男儿”和“诸君傅粉涂脂,问南北战争都不知”(《沁园春》)的精神萎靡的社会现实里,陈人杰用词呼唤富有进取精神的男子汉雄健气概的回归:“扶起仲谋,唤回玄德。”(前调)其词纵笔挥洒,语言崭切痛快,政治批判的锋芒尖锐深刻,《沁园春·丁酉岁感事》是其代表作。

    刘辰翁(1232~1297)在总体倾向上也是继承稼轩的遗风,只是身经亡国的时代巨变,已无稼轩的豪迈之气。他的独特性在于吸取了杜甫以韵语纪时事的创作精神,用词表现亡国的血泪史。1275年2月,权相贾似道率师抵抗元军,结果在鲁港(今安徽芜湖西南)不战自溃。半个月后,刘辰翁闻报,即赋《六州歌头》(向来人道),强烈谴责了贾似道全军覆没的罪行及其专权误国的种种罪恶。次年春,临安城陷,国破主俘,刘辰翁又及时地写了《兰陵王·丙子送春》,用象征的手法表现了国亡“无主”和“人生流落”的悲哀。另一首《唐多令》表现了战乱中“青山白骨堆愁”的惨状;《柳梢青·春感》则描写了亡国后“铁马蒙毡”横行、“笛里番腔”喧嚣的社会现实。正所谓“暮所诗、句句皆成史。”(《金缕曲》)这种及时展现时代巨变的“诗史”般的创作精神,在宋末遗民词人群中是自树一帜的。

    宋亡以后,词坛上是一片苦调哀音,连刘辰翁词也是字字悲咽。唯有民族英雄文天祥,以他那视死如归的崇高气魄、激越雄壮的歌喉,高昂地唱出了民族的尊严和志气:“人生翕欻云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国,甘心降虏,受人唾骂,安得流芳。古庙幽沉,仪容严雅,枯木寒鸦几夕阳。邮亭下,有奸雄过此,仔细思量。”(《沁园春·至元间留燕山作》)文天祥的高歌,给辉煌的两宋词史增添了最后一道辉煌!