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第五编 宋代文学 第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌
    在苏轼主持文坛的时期,宋代文学的发展达到了高潮,其中宋诗的成就更是进入了巅峰阶段。近人陈衍甚至认为宋哲宗元祐时期是整个古代诗歌史的三个黄金时代之一。毫无疑问,苏轼是当时成就最大的诗人。但是由于苏轼写诗的方式是凭才情而随意挥洒,不主故常,所以别人难以追随仿效。而且从元祐后期开始,激烈的党争常常导致文字狱,苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是,作诗极其讲究法度,题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初,追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派--江西诗派。这是两宋之际诗坛上最重要的现象。

    第一节黄庭坚的诗歌

    黄庭坚的创作道路丰富的人文意象生新廉悍的艺术风貌山谷体的内涵晚年诗返朴归真

    在苏轼周围的作家群中,黄庭坚的诗歌成就最为突出,他最终与苏轼齐名,二人并称“苏黄”。

    黄庭坚(1045-1105),字鲁直,号山谷道人,又号涪翁,洪州分宁(今江西修水)人。他23岁进士及第后,在叶县(今属河南)、太和(今属江西)等地做了17年的低级官员。这段时期内的黄诗比较关注社会现实,如《流民叹》、《和谢公定征南谣》等,抨击时弊相当尖锐。元丰八年(1085)旧党执政后,黄庭坚来到汴京任职于馆阁,参加编写《神宗实录》,自此成为苏轼的密友,常与苏轼等人唱和,诗的内容则以书斋生活为主。从哲宗绍圣元年(1094)开始,旧党重又失势,黄庭坚也受到迫害,先后被贬谪到黔州(今四川彭水)、戎州(今四川宜宾),最后卒于荒远的宜州(今属广西)贬所。黄庭坚被贬的直接原因是《神宗实录》引起的文字狱。惊悸之余,黄庭坚作诗较少,内容则以抒写人生感慨为主。黄庭坚始终被人看作旧党,其实他虽然在政治上追随苏轼,但并未积极参加新旧党争,他一生的心血主要倾注在诗歌和书法创作上。

    就题材范围而言,黄庭坚诗没有显著的特点。他流传下来的一千九百多首诗,约有三分之二是思亲怀友、感时抒怀、描摹山水、题咏书画的诗,这种题材趋向与王安石、苏轼基本相同。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚,诗中的人文意象格外密集。首先,黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品,这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品,自然会使诗歌充满文人色彩。其次,黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。例如《演雅》一诗,咏及蚕、蛛、燕、蝶等43种动物,它们本来全是自然意象,查是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼,而是从古代典籍的字里行间去认识它们,全诗充满着典故。又如茶本来是一种生活用品,但在黄诗中茶却成为文人雅致生活不可或缺的内容,例如《双井茶送子瞻》:

    人间风日不到处,天上玉堂森宝书。想见东坡旧居士,挥毫百斛泻明珠。我家江南摘云腴,落硙霏霏雪不如。为公唤起黄州梦,独载扁舟向五湖。

    茶被置于高雅的文化环境中,并与文人的高雅活动及高洁志趣相联系,从而表现出深刻的文化内蕴。文化活动是一种特殊的生活形态,以此为内容的黄诗微妙而深刻地反映出诗人内心的情感律动,书卷所与生活气息并存。这正是宋诗别开生面的表现之一。当然,有时黄诗在这方面走得太远,如《和钱穆父咏猩猩毛笔》在8句诗中竟有12个典故,就损害了诗歌的形象性。

    黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来,北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”,也即追求在唐诗之外另辟境界,而黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他说:“文章最忌随人后。”(《赠谢敞王博喻》)又说:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”(《以右军书数种赠丘十四》)他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神,从而创造了生新廉悍的艺术风貌。

    黄诗不论长短,往往都包含多层次的意思,章法回旋曲折,绝不平铺直叙。如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》以及七绝《病起荆江亭即事十首》之五,都是如此。他说:“作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打诨。”(见《王直方诗话》)意即要像参军中的“打诨”一样,在必要的地方来一个出乎读者意料之外的转折,以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如《次韵裴仲谋同年》的次联:“舞阳去叶才百里,贱子与公俱少年。”上下句的意思相去很远,读来有奇崛之感。

    黄诗运用修辞手段,善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”(《以小龙团及半挺赠无咎并诗用前韵》)来形容煎茶的声音,又如“程婴杵臼立孤难,伯夷叔齐采薇瘦”(《寄题荣州祖元大师此君轩》),以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节,都是很新警的比喻。他有时也求奇过甚,不够自然,如“露湿何郎试汤饼,日烘荀令炷炉香”(《观王主簿家荼蘼》)以美男子喻花,就招致了许多人的批评。黄庭坚还重视炼字造句,务去陈言,力撰硬语,如“秋水粘天不自多”(《赠陈师道》)、“春去不窥园,黄鹂颇三请”(《次韵张询斋中晚春》)等。黄诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品,如《寄黄几复》:

    我居北海君南海,寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁,治病不蕲三折肱。想见读书头已白,隔溪猿哭瘴溪藤。

    字面较为平常,典故也是常见的,但经过巧妙的艺术构思,以故为新,在整体上取得了新奇的艺术效果。

    黄诗还有声律奇峭的特点,一是句中音节打破常规,如’心犹未死杯中物,春不能朱镜里颜“(《次韵柳通叟寄王文通》)等,矫健奇峭。二是律诗中多用拗句,以避免平仄和谐以至圆熟的声调,如《题落星寺》:

    落星开士深结屋,龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久,长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔,画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖,处处煮茶藤一枝。

    此诗大拗大救,奇崛劲挺,为表现幽僻清绝的境界创制了恰到好处的语音外壳。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体,这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。

    黄诗以鲜明的风格特征而自成一体,当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。元祐二年(1087),苏轼作《送杨孟容》,自注说:“效黄鲁直体。”黄庭坚作诗和之,有“我诗如曹郐,浅陋不成邦。公如大国楚,吞五湖三江”和“句法提一律,坚城受我降。枯松倒涧壑,波涛所舂撞。万牛挽不前,公乃独力扛”等句,句法奇矫,音节拗健,想象奇特不凡,且有一股兀傲这气,是典型的“山谷体”。如果以唐诗为参照标准,那么“山谷体”的生新程度是最高的,它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时,“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。所以当后人批评宋诗时,“山谷体”往往首当其冲。

    不过黄庭坚晚年的诗风逐步克服了上述缺点,体现出归真返朴的倾向。求新求变的精神在晚期黄诗中仍有所体现,但随着诗人阅历的加深和修养的提高,已渐渐达到炉火纯青、形迹尽泯的境界。用黄庭坚自己的话来说,就是达到了“平淡而山高水深”(《与王观复书》之二)的境界。例如《雨中登岳阳楼望君山二首》:

    投荒万死鬓毛斑,生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑,岳阳楼上对君山。

    满川风雨独凭栏,绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面,银山堆里看青山。

    虽然诗中仍有典故成语及化用前人成句之处,字里行间也仍有一股兀傲之气,但意境清新,语言流畅,奇险生硬的缺点已不得可睹了。再如《跋子瞻和陶诗》:

    子瞻谪岭南,时宰欲杀之。饱吃惠州饭,细和渊明诗。彭泽千载人,东坡百世士。出处虽不同,风味乃相似。

    平淡质朴,精光内敛,体现出黄诗的老成境界。由此可见平淡之美是宋代诗坛的整体性追求,黄庭坚的创作道路也是以此为终极目标的。

    第二节陈师道的诗歌

    学苏与学黄寒士生活的真实写照简练朴拙的艺术风格

    陈师道(1053-1102)也是苏轼门下的重要诗人。他字履常,一字无己,号后山居士,彭城(今江苏徐州)人。因不满新学而不应科举,至35岁时才由苏轼的举荐而任州学教授。他视苏轼为师长,曾不顾朝廷禁令私自离境为出守杭州的苏轼送行。但陈师道作诗的方式的“闭门觅句”式的苦吟,与苏轼挥洒自如的方式迥然不同。所以他写诗并不学苏,而以同样重视推敲锻炼的黄庭坚为师,自称:“仆于诗,少好之,老而不厌,数以千计。及一见黄豫章,尽焚其稿而学焉。”(《答秦覯书》)虽说陈师道的诗最终自成一体,但毕竟与黄诗有一层渊源关系,因此他和黄庭坚并称为“黄陈”。

    陈师道家境贫寒,性格狷介,一生中除了做过几年州学教授以外,一直是位布衣。直到48岁才任秘书省正字,次年冬天即因冒寒参加郊祀,又不肯穿妻子从品质不端的亲戚处借来的绵衣,受冻得病而卒。他的生活圈子相当狭小,曾自叹:“苦嗟所历小,不尽千里目。”(《和魏衍三日二首》之一)诗歌的题材内容也比较狭窄,主要是写个人的生活经历和人生感慨,但写得真挚诚恳,是寒士生活的真实写照。所以的后人称赞说:“其境皆真境,其情皆真情,故能引人之情,相与流连往复,而不能自已。”(清卢文弨《报山诗注跋》)如《别三子》和《舟中》:

    夫妇死同穴,父子贫贱离。天下宁有此?昔闻今见之。母前三子后,熟视不得追。嗟夫胡不仁,使我至于斯!有女初束发,已知生离悲。枕我不肯起,畏我从此辞。大儿学语言,拜揖未胜衣。唤爷我欲去,此语那可思?小儿襁褓间,抱负有母慈。汝哭犹在耳,我怀人得知?

    恶风横江江卷浪,黄流湍猛风用壮。疾如万骑千里来,气压三江五湖上。岸上空荒火夜明,舟中坐起待残更。少年行路今头白,不尽还家去国情。

    前一首是写因家贫无力养活家口,妻子带着三个孩子随岳父远去的情景。后一首写自己迫于生计而到处奔波,在荒江旅途中的感受。情真意挚,十分感人。

    陈师道不像苏轼那样才气过人,也没有黄庭坚那样精深的学力,但他在诗歌艺术上颇有自成一家的气概,有自己的风格追求。他以为作诗应该“宁拙毋巧,宁朴毋华”。他在创作中也贯彻了这种美学追求,从而创造也以“朴拙”为主要特征的艺术风格。清人叶燮认为:“宋诗在工拙之外,其工处固有意求工,拙处亦有意为拙。”(《原诗》)陈师道以冥心孤往的苦吟形成了朴拙诗风,正是“有意为拙”的典型例子。其实他早年的诗风并不朴拙,例如《十七日观潮三首》构思新奇,《放歌行二首》则绮语旖旎,但这些诗后来都被他自己删去了。可见陈师道的风格追求是自觉的行为。

    陈师道诗的长处是简洁精练,质朴无华,外表浑朴而意味深长,例如:

    去远即相忘,归近不可忍。儿女已在眼,眉目略不省。喜极不得语,泪尽方一哂。了知不是梦,忽忽心未稳。(《示三子》)

    疾风回雨水明霞,沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白发,十年为客负黄花。登高怀远心如在,向老逢辰意有加。淮海少年天下士,可能无地落乌纱。(《九日寄秦覯》)

    运思遣词都很有工力,但字面上已洗净风华绮丽。这正是宋诗以平淡为美、以思理见长特色的一种表现。陈师道的缺点是过于追求言简意赅,有时把诗句压缩过甚,以至于语意破碎。此外有一些作品质木无文而缺乏情韵。显然,陈师道诗的缺点也是刻意求新所造成的。

    第三节江西诗派的形成

    黄庭坚的诗论及其影响杜甫典范地位的确立点铁成金:窘境中的策略黄陈周围的诗人群江西诗派的形成

    黄庭坚喜欢论诗,尤其喜欢在理论上指点青年诗人。他并不轻视诗歌的思想内容,赞成“其兴托高远,则附于《国风》;其忿世疾邪,则附于《楚辞》”(《胡宗元诗集序》),即主张诗歌要有所寄托,要批判现实。他也认同“文以载道”的观点:“文章者,道之器也。言者,行之枝叶也。”(《次韵杨明叔四首·序》)但他更加强调诗歌应抒写性情,应以道德修养为其根本:“孝友忠信是此物根本,极当加意,养以敦厚醇粹,使根深蒂固,然后枝叶茂尔。”(《与洪甥驹父》)当他因文字狱而受到迫害以后,就进而反对讪谤怒骂:“诗者,人之情性也。非强谏争于庭,怨忿诟于道,怒邻骂座之为也。”(《书王知载朐山杂咏后》)这种观点反映出宋代士大夫趋于内敛的心态,更反映出北宋后期严酷的政治气候中诗人们的畏祸心理。

    黄庭紧谈论得更多的是诗歌艺术,他对青年诗人作了许多具体细致的指点,主张循序渐进:第一步要多读前人的作品,从中汲取艺术营养,力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写技巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界,并争取超越前人而自成一家。黄庭坚的诗论内蕴丰富,既包括诗歌艺术的入门指南,也包括通向艺术极境的深刻启示。杰出的诗人往往使初学者莫测高深,苏轼就是如此。而黄庭坚的诗论却使初学者有法可循,这使他拥有为数众多的追随者。才能较平庸的诗人只要遵循黄庭坚的指点而下功夫学习,也可以达到一定的艺术水准;才能较高的诗人则可以从黄庭坚的诗论中汲取自成一家的精神,去创造各自的艺术风格。这是黄庭坚的诗论能够产生广泛而深刻影响的主要原因。

    宋初以来,宋人对唐诗中的典范不断进行新的选择。这种选择沿着道德判断和美学判断两条途径同步进行,最终汇聚在杜甫身上。到了北宋中叶,尊杜成为整个诗坛的共识。王安石和苏轼在政治思想和文学观点上都颇异其趣,但在尊杜方面却持基本相同的态度。王安石在杜甫像前顶礼膜拜,既是对杜甫“不忍四海赤子寒飕飗”的仁爱之心的崇敬,也是对他“丑妍巨细千万殊,竟莫见以何雕锼”(《杜甫画像》)的艺术才力的钦佩。苏轼则提出了著名的尊杜观点:“一饭未尝忘君”说和“集大成”说。在这种背景下,黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。与他的整个诗论一样,黄庭坚很重视杜诗的思想意义,曾说:“老杜虽在流落颠沛,未尝一日不在本朝,故善陈时事,句律精深,超古作者。忠义之气,感然而发。”(见《潘子真诗话》)但他倡导学杜的重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫的在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析,尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他曾对一位青年诗人说:“但熟观杜子美到夔州后古律诗,便得句法简易,而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就,更无斧凿痕,乃为佳作耳。”(《与王观复书》之二)黄庭坚把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范,实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。在这重意义上,黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。

    黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”之说。唐诗的成就登峰造极,唐诗的题材和意境也几乎无所不包,修辞手段的运用已达到炉火纯青的程度。这对于想要另辟新境的宋代诗人来说无疑是巨大的压力。王安石曾说:“世间好语言,已被老杜道尽。世间俗语言,已被乐天道尽。”(见《陈辅之诗话》)正流露了宋人面对这种压力的焦虑心理。如何摆脱这种窘境呢?对策之一是回避唐诗,一意求新,但是实际操作非常困难,尤其是在诗歌语言方面。黄庭坚则提出了另外一种对策:对前代诗歌的语言艺术积极的借鉴。他说:“自作语最难,老杜作诗,退之作文,无一字无来处。盖后人读书少,故谓韩、杜自作此语耳。故之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。”黄庭坚在创作中比较成功地运用了“点铁成金”的方法,从而在借鉴前人的基础上推陈出新,例如其《病起荆江亭即事十首》之八:“闭门觅句陈无己,对客挥毫秦少游。正字不知温饱未?西风吹泪古藤州。”诗歌结构借鉴了杜诗《存殁绝句二首》一句写存者、一句写殁者的方式,但辞意俱新,情韵宛然,仍在北宋的特定时代里,这不失为摆脱窘境的一种策略,所以当时发生了较大的影响。

    黄庭坚以当时的青年诗人具有多方面的典范作用:他的诗歌成就卓越,且鲜明地体现了宋代诗坛的美学风范;他作诗的方式是字斟句酌,法度井然,便于别人仿效;他的诗论是循序渐进的,并大张旗鼓地倡导以杜甫为诗家宗祖,还为诗人们设计了摆脱窘境的策略,使人有具体的门径可入。于是黄庭坚理所当然地受到众多青年诗人的拥戴追随,比黄庭坚年轻八岁的陈师道率先向他表示:“陈诗传笔意,愿立弟子行。”(《赠鲁直》)年辈更少的洪氏兄弟、李彭等人更是众星拱月似地围绕在黄庭坚周围。稍后,被黄庭坚视若畏友的陈师道开始在这个诗人群体中脱颖而出,并受到晁冲之、潘大临等青年诗人的推崇。于是,一个以黄、陈为核心的诗歌流派就逐渐形成。

    宋徽宗初年,吕本中作《江西诗社宗派图》,把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江南西路,黄庭坚及诗派中的二谢等11人是江西人。所谓“宗派”,原是禅宗的名词,可能因当时禅宗流行,黄、陈等人都习禅甚深,所以吕本中借用这个名词来称呼诗派。《宗派图》序说:“歌诗至于豫章始大出而力振之,后学者同作交和,尽发千古之秘,无馀蕴矣。录其名字,曰江西宗派,其源流皆出豫章也。”并尊黄庭坚为诗派之祖,下列25人:陈师道、潘大临、谢逸、洪朋、洪刍、饶节、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、王直方、善权、高荷、何觊。

    吕本中的《宗派图》本是少时戏作,名单的取舍序次都很随意。所列25人中除陈师道外只有韩驹、饶节、洪刍、洪朋、洪炎、晁冲之、李彭、谢逸、谢薖等人有较多作品流传;其馀的只有零星作品留存,甚至湮没无闻。但是吕本中指出江西诗派的存在则是符合事实的,诗派成员大多受到黄庭坚直接或间接的指点,他们的诗歌创作也或深或浅地受到黄诗的影响,所以在题材取向和风格倾向上都比较相近,确实是一个声同气应的诗歌流派。由于黄庭坚的深远影响,这个流派一直沿续到南宋,吕本中、曾几、赵蕃、韩淲等人也被看作诗派中人。到了宋末,方回因为诗派成员多数学习杜甫,就把杜甫称为江西诗派之祖,而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”,提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。

    第四节江西诗派的演变

    靖唐事变对诗坛的影响吕本中的诗歌及其“活法”说江西诗派诗人在南宋初的创作

    黄庭坚、陈师道去世以后,诗坛空气趋于凝固。经过王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的努力,宋诗的特征已基本定型,黄、陈法度森严的创作更为青年诗人提供了法则和规范,而严酷的政治局势又从外部促使诗人的心态更加内敛。于是,吟咏书斋生活,推敲文字技巧,便成为江西诗派的创作倾向,这也是当时整个诗坛的倾向。

    突然发生的靖康事变打破了诗坛的沉闷空气。崛起于东北的金国于宋徽宗宣和七年(1125)灭辽,第二年就攻陷汴京。宋钦宗靖康二年(1127),北宋灭亡,南宋建立,淮河以北成为金的领土。在短短两年之内发生了天翻地覆的大事变,金兵的铁马胡笳彻底打破了诗人们宁静的书斋生活,整个诗坛震惊了,代表诗坛风气的江西诗派因此而发生了深刻的变化。

    金兵围攻汴京时,吕本中正在城中,他最早用诗歌记录了那场事变,《守城士》描写了抗金将士的奋勇抵抗,《兵乱后寓小巷中作》刻画了人民遭受战祸的惨状,《城中纪事》控诉了敌军烧杀抢掠的罪行。金兵退后,吕本中又写了《兵乱后自嬉杂诗》29首以抒愤,其一写道:

    晚逢戎马际,处处聚兵时。后死翻为累,偷生未有期。积忧全少睡,经劫抱长饥。欲逐范仔辈,同盟起义师!

    沉郁悲壮,写出了爱国士大夫的共同心声。

    其他经历了靖康事变的江西诗派人也有一此类似的作品,例如韩驹的《陵阳先生诗》中就颇多呼吁抗金的诗。即使在咏物、咏史一类传统题材方面,也时而可见他们的忧国伤时之思,如洪炎的《次韵公实雷雨》和徐俯的《咏史》:

    惊雷势欲拔三山,急雨声如倒百川。但作奇寒侵客梦,若为一震静胡烟?田园荆棘漫流水,河洛腥膻今几年?拟扣九关笺帝所,人非大手笔非椽。

    楚汉分争辩士忧,东归那复割鸿沟?郑君立义不名籍,项伯胡颜肯姓刘?

    前一首表示了对沦陷山河的怀念。后一首借古讽今,联系到徐俯在张邦昌僭位时故意名婢女为“昌奴”之事,诗中肯定寓有提倡民族气节的意思。随着宋金和议的签订,江西派诗人又渐渐地恢复了早期的题材内容,但他们在靖康事变后的一度振作毕竟是值得重视的。

    在南宋初期,江西诗派在艺术风格上也发生了深刻的变化。黄庭坚的诗论中本来就包含求新求变、自成一家的精神,江西诗派中几个比较杰出诗论家都理解并继承了这种精神。曾季貍在《艇斋诗话》中指出:“后山论诗说换骨,东湖论诗说中的,东莱论诗说活法,子苍论诗说饱参。入处虽不同,然其实皆一关捩,要知非悟入不可。的确,从陈师道、徐俯到吕本中、韩驹,江西诗派成员的诗学观点并不是一成不变的,他们在黄庭坚诗论基本精神的首推吕本中的“活法”之说。

    吕本中(1084~1145),是后期江西诗派最重要的诗论家。他早年作诗,专以黄庭坚为典范,生新刻峭,旨趣幽深。但黄庭坚是主张自成一家的,吕本中对此心领神会,所以他力图创造自己的新风格。进入南宋以后,黄庭坚诗风的影响在吕诗中逐渐减弱,代之而成的是一种轻快圆美的新风格,例如《春晚郊居》:

    柳外楼高绿半遮,伤心春色在天涯。低迷帘幕家家雨,淡荡园林处处花。檐影已飞新社燕,水痕初没去年沙。地偏长者无车辙,扫地从教草径斜。

    流动和婉,已与黄诗风格迥然不同了。与此同时,吕本中在理论上提出了“活法”之说:“学诗当活法。所谓活法者,规矩具备而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩也。”(《夏均父集序》,见刘克庄《后村先生大全集》卷九五)所谓“活法”,是主张摆脱既有的法则而自有所得,其中并没有特定的风格论内容。但由于当时盛行的诗歌法则是源于黄庭坚的江西诗法,所以这意味着江西诗派内部的新变。

    第五节陈与义和曾几的诗歌

    爱国的主题陈与义学杜曾几的活泼诗风陈、曾与江西诗派的关系

    在南宋初年,诗坛上转移风气的人物是吕本中,但创作成就更高的诗人则是陈与义和曾几。陈、曾二人都写了一些较成功的爱国主题的诗,例如陈与义的《伤春》和曾几的《寓居吴光》:

    庙堂无策可平戎,坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马,岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈,每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁,疲兵敢犯犬羊锋。

    相对真成泣楚囚,遂无末策到神州。但知绕树如飞鹊,不解营巢似拙鸠。江北江南犹断绝,秋风秋雨敢淹留?低回又作荆州梦,落日孤云始欲愁。

    两首诗的颔联都讽刺了宋高宗的逃跑主义,全诗的忧国之情都很深沉。陈与义诗中爱国主题的内涵更深广一些,如“小儒五载忧国泪,杖藜今日溪水侧”(《同范直愚单履游浯溪》),“可使翠华周宇县,谁持白羽静风尘?”(《次韵尹潜感怀》)这类伤时忧国的篇什在陈诗中很常见,他还把爱国的情感渗入到其他题材,如《牡丹》:

    一自胡尘入汉关,十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客,独立东风看牡丹。

    陈与义(1090~1138)青年时诗名已著,但诗风没有突破黄、陈藩篱。宋高宗建炎二年(1128),陈与义避乱南奔,在途中作诗说:“但恨平生意,轻了少陵诗!”(《正月十二日自房州城遇虏至,奔入南山,十五日抵回谷张家》)其实陈与义早年并不轻视杜诗,只是当时与黄、陈一样,主要着眼于借鉴杜甫的艺术手法。而山河破碎的形势和颠沛流离的经历使陈与义认清了杜诗的思想意义,从而努力学习杜甫的爱国精神,他对艺术的借鉴也转以学习其沉郁、壮阔的风格为主,从而创造了雄浑深沉的诗风。例如:

    洞庭之东江水西,帘旌不动夕阳迟。登临吴蜀横分地,徙倚湖山欲暮时。万里来游还望远,三年多难更凭危。白头吊古风霜里,老木沧波无限悲。(《登岳阳楼二首》其一)

    陈与义的诗也有另外一种风格,尤其是那些描写山水和闲适生活的诗,风格宛肖陶渊明、韦应物和柳宗元,但其主导诗风无疑是雄浑。在黄、陈以后的诗坛上,陈与义诗如异军突起,这对稍晚的陆游等人有着良好的影响。

    曾几(1084-1166)与吕本中同年出生,但成名较晚。他曾向吕本中请教诗法,对吕本中提出的“活法”甚为服膺。曾几后来居上,在吕本中流动圆美的风格基础上更进一步,形成了一种清新活泼的的新风格,例如下面两首名作:

    一夕骄阳转作霖,梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿,且喜溪流岸岸深。千里稻花应秀色,五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞,何况田间望岁心!(《苏秀道中,自七月二址五日夜大雨三日,秋苗以苏,喜而有作》)

    梅子黄时日日晴,小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声。(《三衢道中》)

    语言明快畅达,声调委婉和谐,全诗呈轻快流动之态,而且情韵宛然。后一首绝句尤其活泼,已开杨万里诗的先声。

    陈与义、曾几都与江西诗派有较密切的关系。曾几的诗风虽然不类黄庭坚、陈师道,但他非常推崇黄、陈,曾说:“华宗有后山,句律严七五。豫章乃其师,工部以为祖。”(《次陈少卿见赠韵》)他还隐隐以江西诗派的继承者自居:“老杜诗家初祖,涪翁句法曹溪。尚论渊源师友,他时派列江西。”(《李商叟秀才求斋名于王元渤,以“养源”名之,求诗》之二)南宋人多把曾几看作江西诗派中人,刘克庄认为“比之禅学,山谷初祖也,吕、曾南北二宗也。”(《茶山诚斋诗选序》)的确,吕本中和曾几都是江西诗派诗风转变的关键人物,南宋的其他诗人受到江西诗派的影响,大多是以他们二人为中介的。

    陈与义的情况要复杂一些。陈与义对黄庭坚、陈师道都很推崇,创作上也接受了黄、陈诗风一定的影响,然而他的主体风格及主要题材取向都已与江西诗派相去较远。葛胜仲说他“晚年赋咏尤工,缙绅士庶争传诵……号称‘新体’。”(《陈去非诗集序》)在江西派诗风还笼罩诗坛的时代被称为“新体”,可见其诗风已突破黄、陈的藩篱。但是也有人仍把陈与义看作江西诗派,严羽《沧浪诗话·诗体》中说他是“亦江西之派而小异”,宋末的方回更把他说成是江西诗派的“一宗”。事实上,在江西诗派的发展过程中,陈与义所起的作用不如吕本中和曾几,但他是与江西诗派有渊源关系的南宋初期最杰出的诗人。

    总之,在苏轼和黄庭坚以后,陆游等中兴四大诗人之前的四五十年间,江西诗派的崛起是诗坛上最重要的文学现象。江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变。这种演变,固然受到了靖康事变等外部因素的激发,但更重要的原因则是诗歌自身的发展规律。江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。