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第四编 隋唐五代文学 第九章 唐传奇与俗讲变文
    在诗歌发展取得辉煌成就,散文文体文风进行了影响深远的改革的同时,唐代在其他文体的发展上也取得了重大的进展。小说出现了新的体式唐传奇。唐传奇的出现,标志着我国文言小说发展以了成熟的阶段。它的发展与散文的文体文风改革大致同步,中唐达于极盛,至晚唐而稍衰。除唐传奇之外,此时还出现了通俗文体俗讲和变文。俗讲和变文,不仅扩大了文学的传播与影响,而且在文学渐渐由雅而俗的发展过程中,有其不容忽视的意义。

    第一节唐传奇

    由发轫到高潮再到低潮的发展过程作意与虚构性情节结构、人物描写、修辞

    唐传奇是指唐代流行的文言小说,作者大多以记、传名篇,以史家笔法,传奇闻异事。

    “传奇”之名,似起于晚唐裴铏小说集《传奇》,宋人尹师鲁也将“用对语说时景,世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来,传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁,如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列,明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”,于是,传奇作为唐人文言小说的通称,便约定俗成地沿用下来。

    唐传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期,也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段,作品数量少,艺术表现上也不够成熟。在现存的几篇主要作品中,王度的《古镜记》以古镜为线,将12个小故事连缀在一起,记此镜伏妖等灵异事迹。无名氏的《补江总白猿传》写梁将欧阳纥之妻被白猿掠去,纥入山历险,杀死白猿,救回妻子,后其妻生子类猿,长大后“文学善书,知名于时”。或以为这是影射唐书法家欧阳询的。从故事内容看,这两篇作品还明显残存着搜奇志怪的倾向,但在人物刻划和结构安排上却已有了较大提高,描写也更为生动。《游仙窟》是唐人传奇中字数最多的一篇,也是此期传奇作品中艺术成就较高的一篇。作者张鷟,字文成,高宗调露初进士,卒于开元中。该文以第一人称自述奉使河源,途中投宿神仙窟,与女主人十娘、五嫂宴饮欢乐的情事,所谓“神仙窟”不过是妓院的代称而已。文中诗文交错,韵散相间,于华丽的文风中杂有俚俗气息,已经颇具后来成熟期传奇作品的体貌了。这篇小说在作者生前即已传入日本,后在国内失传,直至近代学者从日本抄回,国内始有传本。

    中唐时代是传奇发展的兴盛期,从唐代宗到宣宗这100年间,名家名作蔚起,唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。这一现象,一方面固然是小说本身由低级向高级不断演进的结果,另一方面也得益于蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的丰富借鉴,如诗歌的抒情写意、散文的叙事状物、辞赋的虚构铺排等艺术技巧在传奇作品中屡见不鲜,而诗歌向传奇的渗入尤为明显,使得诸多传奇作品都具有诗意化特点。元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等人更以诗人兼传奇家的身份,将歌行与传奇配合起来,用不同体裁不同方式来描写同一事件(如元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、陈鸿的《长恨歌传》,都有与之相配的长篇歌行),从而既提高了传奇的地位,也扩大了传奇的影响。而传奇在叙事上,则与古文的兴盛有一定关系。此其不少传奇作家本身就是享有盛名的古文大家,韩愈写过《毛颖传》、《石鼎联句诗序》,柳宗元写过《河间传》、《李赤传》,这些在构思和技巧上已近于传奇小说的作品均具有古文的笔法和风格。

    传奇在中唐的繁荣,还与此期特殊的社会文化风尚紧相关联。中唐时期,通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入士人群落,传奇在很大程度上已为人们接受和欣赏,已经有了广大的接受群。这一接受群,是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日趋壮大的。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云:“翰墨题名尽,光阴听话移。”句下自注:“乐天每与予游,从无不书名屋壁。又尝于新昌宅(听)说《一枝花》话,自寅至卯未毕词也。”元、白一大早即起来听说“话”,以至长达两个时辰,足见当时士大夫阶层的好尚。这种好尚反映了一种新的审美要求,一种与传统心理迥然不同的期待视野,正是为了满足这种审美要求和期待视野,以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。

    中唐传奇所存完整作品约近四十种,题材多取自现实生活,涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面,就中以爱情小说的成就最为突出。

    陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。该作约产生于大历末年,写的是张倩娘为追求自由爱情,冲破封建家庭的阻挠,灵魂离躯体而去,终得与情人结合;后返归故里,与在闺房病卧数年的倩娘的身躯“翕然而合为一体”。小说运用浪漫手法,幻设奇妙情节,赞扬婚姻自主,谴责背信负约,对自由爱情的主题作了突出的渲染描绘。

    《任氏传》是继之出现的又一爱情佳作。作者沈既济,德清(今属浙江)人,唐德宗时做过史馆修撰,《旧唐书》本传称他“博通群籍,史笔尤工”。这篇小说可能作于建中二年(781),写贫士郑六与狐精幻化的美女任氏相爱,郑六妻族的富家公子韦崟知此事后,白日登门,强施暴力,任氏坚拒不从,并责以大义,表现了对爱情忠贞。后郑六携任氏赴外地就职,任氏在途中为猎犬所害。小说情节曲折丰富,对任氏形象的刻划尤为出色,生动地表现了她多情、开朗、机敏、刚烈的个性特征,与六朝那些简单粗陋的狐女故事相比,《任氏传》在使异类人性化、人情化方面取得了开创性的成就。

    与前二作相比,李朝威的《柳毅传》写人神相恋故事而“风华悲壮”(旧题汤显祖辑《虞初志》卷二载汤显祖评语),别具特色。其中男主角柳毅的形象最为丰满,性格豪侠刚烈,当他于泾阳邂逅远嫁异地、被逼牧羊的洞庭龙女,得知她的悲惨遭遇后,顿时“气血俱动”,毅然为之千里传书。当钱塘君将龙女救归洞庭、威令柳毅娶她时,柳毅昂然不屈,严辞拒绝。其自尊自重的凛然正气,赢得了龙王的敬佩,并在几经曲折后,最终与龙女成婚。除柳毅外,小说中其他几个人物形象也都颇为鲜明生动,如龙女的温柔、多情和勇于追求自由爱情的坚定、执着,钱塘君的勇猛暴烈和知错即改,洞庭君的忠厚仁义、疾恶如仇,均给人以深刻印象。要之,《柳毅传》通过形神兼具的人物形象塑造和波澜起伏的情节描写,将灵怪、侠义、爱情三者成功的结合在一起,展现出奇异浪漫的色彩和清新峻逸的风神,堪称不可多得的佳作。

    从贞元中期到元和末的20年间,小说领域又崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家,他们创作的《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事,而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情,取得了极大的成功。

    白行简(776~826),白居易之弟,字知退,元和二年(807)进士及第,后历任左拾遗、司门员外郎、主客郎中等职。《李娃传》约作于贞元十一年(795),写荥阳生赴京应试,与名妓李娃相恋,资财耗尽后,被鸨母设计逐出,流浪街头,做了丧葬店唱挽歌的歌手。一次他与其父荥阳公相遇,痛遭鞭笞,几至于死;后沦为乞丐,风雪之时为李娃所救,二人同居。在李娃的护理和勉励下,荥阳生身体恢复,发愤读书,终于登第为官,李娃也被封为汧国夫人。这是一篇以大团圆方式结局的作品,因为产生的时代较早,自不可与后来明清戏剧、小说中陈陈相因的大团圆收尾一概而论;但由于作者对这种以荥阳生浪子回头、其婚姻重新得到封建家庭认可的团圆方式抱着肯定和欣赏的态度,实际上便在一定程度上否定了小说前半部那段背离传统、感人至深的男女恋情,消弱了作品的思想性和艺术效果。

    小说的精华在前半部,尤其表现在对李娃形象的塑造上。李娃年仅二十,是一个被人侮辱、身份低贱的妓女,一出场就以妖艳的姿色吸引了荥阳生,并大胆让荥阳生留宿,“诙谐调笑,无所不至”,表现得温柔多情。但她深知自己的地位与贵介公子的荥阳生是难以匹配的,所以当荥阳生在妓院荡尽钱财时,她又主动参预了鸨母骗逐荥阳生的行动,尽管她内心深处仍对荥阳生情意绵绵。此后,荥阳生流落街头、乞讨为生,李娃对这位已“枯瘠疥疠,殆非人状”的昔日情人不禁生出强烈的怜惜之情和愧悔之心,“前抱其颈”,“失声长恸”,并毅然与鸨母决绝,倾全力照顾、支持荥阳生,使他得以功成名遂。但直到此时,她也没对荥阳生抱不切实际的幻想,而是十分理智地提出分手,给对方以重新选择婚姻的充分自由。这种过人的清醒、明智、坚强和练达,构成李娃性格中最有特色的闪光点。

    与《李娃传》的由悲到喜不同,元稹的《莺莺传》由喜到悲,凄婉动人的描写了莺莺与张生相见、相悦、相欢,而以张生的“始乱终弃”作结的爱情悲剧的全过程,细致地展现了莺莺具有鲜明个性特征和深刻社会内涵的典型性格,塑造了一个冲破封建礼教樊篱、争取爱情自由的叛逆女性。故事发生在贞元年间,男主角张生时游蒲州,居普救寺,巧遇暂寓于此的表亲崔家母女。其时蒲州发生兵变,张生设法保护了崔家。崔夫人设宴答谢,并命女儿出拜张生。可是她一再拖延,“久之乃至,”既“双脸销红”,又“凝睇怨绝”,一幅羞涩而不情愿的模样,表现出一个名门少女所特有的端庄、娴静而又娇羞、矜持的性格特点。张生惊其美艳,转托婢女红娘送去两首《春词》逗其心性。莺莺当晚即作《明月三五夜》一诗相答,暗约张生在西厢见面;但当张生如约来后,她却“端服严容”,大谈了一通“非礼勿动”的道理。这说明莺莺具有两重性格:既有青春的骚动、对爱情的渴望,又在道德礼教的自抑下一再犹豫徘徊。而深入一层来看则可发现,莺莺对于被抛弃的结局又是有预感的,她既渴望爱情,又对爱情没有把握,从而构成了她在行为上的一再矛盾和反复。一方面,对情爱的渴望导致其礼教之防十分脆弱;另一方面,对结局的担忧又使她在每次热情迸发之后表现出对张生的冷淡。莺莺与张生由相遇到结合的过程,既是一个情、礼冲突最后以情胜礼的过程,也是一个集渴望、担忧于一体,充满内心矛盾的过程。在这一过程的终点,她恢复了青春少女的本性,主动去找张生,自荐枕席,体验到了自由恋爱的愉悦。然而接踵而来的打击,又使她跌入被抛弃的痛苦深渊。张生赴京应考,滞留不归,莺莺虽给张生寄去长书和信物,但张生终与之决绝,并在与友朋谈及此事时斥莺莺为“必妖于人”的“尤物”,自诩为“善补过者”。传文末尾对张生这种绝情的展示,于作者或有为张生“文过饰非”之嫌,而在客观艺术效果上,却起到了对爱情不专一行为的批判,产生了真正打动人心的悲剧力量。

    这篇小说作于贞元二十年(804),其时元稹26岁。因传中所叙情事与元稹经历大致吻合,很多人便认为这是元稹的自传。这种看法是不妥的,因为传中既已托名张生,便有虚构成分,而且传中诸多精湛的心理、细节描写都早已具有高于现实的艺术美,莺莺则被刻划得“飘飘然仿佛出于人目前”(赵令畤《侯鲭录》),所以只有把它作为真正的文学创作来理解,才不致于损害它审美价值,缩小它的思想意义。

    《霍小玉传》是继《莺莺传》之后的又一部爱情悲剧,也是中唐传奇的压卷之作。作者蒋防,字子微,义兴(今江苏宜兴)人,长庆年间历任右补阙、司封员外郎,加知制诰,后被贬迁汀州、连州、袁州等地,约卒于大和年间。蒋防善诗文,但他之所以留名于文学史,却主要缘于《霍小玉传》这篇杰作。小说中的霍小玉是作者描写最生动、最有光彩的人物形象,她原为霍王之女,只因其母是霍王侍婢,地位低下,小玉终被众兄弟赶出王府,沦为妓女。她与出身名门望族的陇西才子李益欢会之初,即已从以往的遭遇预感到自己“一旦色衰,恩移情替”的命运,因此“极欢之际,不觉悲至”,只求与李益共度八年幸福生活,而后任他“妙选高门,以谐秦晋”,自己则甘愿出家为尼。然而,残酷的现实很快粉碎了她的幻想,使她连这样一点微小的希望也难以实现。曾发誓要与小玉“死生以之”的李益一回到家就背信弃约,选聘甲族卢氏为妻。小玉相思成疾,百般设法以求一见,李益总是避不见面。最后一黄衫豪士“怒生之薄行”,将李益强拉到小玉处,小玉悲愤交集,怒斥李益:

    我为女子,薄命如斯;君是丈夫,负心若此!韶颜稚齿,饮恨而终;慈母在堂,不能供养;绮罗弦管,从此永休。征痛黄泉,皆君所致。李君李君,今当永诀!我死之后,必为厉鬼,使君妻妾,终日不安!

    这段义正词严的血泪控诉和强烈的复仇意绪,表现了一个备受欺凌的弱女子临终前最大程度的愤怒和反抗。至此,小玉性格中的温柔多情、清醒冷静已为坚韧刚烈所取代,但这坚韧刚烈中却渗透了无比的凄怨。小说写她说完这段话后,“乃引左手握生臂,掷杯于地,长恸号哭数声而绝”。这是悲剧的终点,也是悲剧的高潮,它展示给人们的,不只是一个多情女子的香销玉殒,不只是李益之流的卑鄙无耻,而且是整个封建等级制度的丑恶和封建礼教的残酷。

    这是一篇妙于叙述和描写的优秀作品,作者善于选择能反映人物性格和心态的典型场景,用饱含感情色彩的语言加以精细的描写和刻划,从李益与霍小玉的初会、两次立誓到李的背约、二人的最后相见,无不婉曲深细,妙笔传神。即使对李益这一负心人物,作者也没作简单化处理,而是通过对具体情事的叙述描写,着力于揭示他在个人意志和家长权威对立中的内心矛盾和痛苦,写出他由重情到薄情、绝情,绝情后仍复有情的两重性格,既令人感到真实可信,又增强了作品的艺术感染力。此外,小说在语言的运用、气氛的渲染、枝节的穿插等方面都颇有独到之处,诚如明人胡应麟所说:“唐人小说纪闺阁事,绰有情致,此篇尤为唐人最精彩之传,故传诵弗衰。”(《少室山房笔丛》)

    除了上述以爱情为题材的作品外,中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的佳作,其中《枕中记》和《南柯太守传》最具代表性。《枕中记》与前述《任氏传》同出沈既济之手,写自叹贫困而又热衷功名的卢生在邯郸道上遇道士吕翁,并在吕翁授予的青瓷枕上入梦,梦中娶高门女,又中进士,出将入相,享尽了人间的荣华富贵,醒来方知是大梦一场,而店主所蒸黄粱犹自未熟。《南柯太守传》的作者李公佐,字颛蒙,陇西人,曾撰有《庐江冯媪传》、《古岳渎经》、《谢小娥传》等传奇,而《南柯太守传》则是其最著名的篇什。该传奇作于贞元十八年(802),命意与《枕中记》相类,写游侠淳于棼梦游“槐安国”,做了驸马,又任南柯太守,因有政绩而位居台辅。公主死后,遂失宠遭谗,被遣返故里。一梦醒来,才发现适才所游之处原为屋旁古槐下一蚁穴。这两篇作品借梦境凝缩了唐代士子的情志欲望,又借梦境的破灭说明功名富贵的虚幻,由此对汲汲于名利富贵的士子予以讽刺,对官场的黑暗予以揭露。尽管作品的框架是虚构的,整个主旨也不无佛道思想的消极影响,但所反映的内容却具有现实真实性,描写笔法细致逼真,批判的锋芒异常冷峻,从而达到真幻错杂、由幻到实、“假实证幻,馀韵悠然”(鲁迅《中国小说史略》第九篇)的艺术效果,而“黄粱美梦”、“南柯一梦”也成为人们耳熟能详的典实,后世传衍者不衰。

    此期还有不少以历史故事为题材的传奇作品,如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》、《上清传》、《安禄山事迹》等,其中以陈鸿的《长恨歌传》较为突出。陈鸿,字大亮,贞元二十一年(805)进士及第,与白居易为友。元和元年冬白为盩厔尉时与陈鸿、王质夫游仙游寺,作《长恨歌》,又使陈鸿作传,即《长恨歌传》。此传情节安排与《歌》略同,但批判意图甚为明显,用作者的话说,就是要“惩尤物,窒乱阶,垂于将来”。不过,在具体描写过程中,作者却将重心放在唐玄宗与杨贵妃死别之后的相思之情上,不时以抒情性的笔墨,来勾勒场景,渲染气氛,如“第至春之日、冬之夜,池莲夏开,宫愧秋落,梨园弟子,玉琯发音,闻《霓裳羽衣》一声,则天颜不怡,左右歔欷”、“于时云海沉沉,洞天日晓,琼户重阖,悄然无声”,都简当而富有情韵,显然受到白居易《长恨歌》的影响。

    唐传奇在经过发轫期的准备、兴盛期的火爆之后,终于在晚唐时代开始退潮,出现了由盛转衰的局面。虽然此期作品数量仍然不少,并出现了不少传奇专集,如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、薛用弱的《集异记》、李复言的《续玄怪录》等,但这些作品大多篇幅短小,内容单薄,或搜奇猎异,或言神志怪,思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。不过,晚唐传奇并非没有自己的特色。随着中唐以后游侠之风的盛行,涌现出一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品,内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面,于中突出豪侠人格的贤韧刚毅和卓荦不群,武功的出神入化,功业的惊世骇俗,由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调。前述传奇集中《甘泽谣》之《红线》,《传奇》之《聂隐娘》、《昆仑奴》,《集异记》之《贾人妻》等,都是较有代表性的作品;而传为杜光庭所作的《虬髯客传》,更是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。

    《虬髯客传》以杨素宠妓红拂私奔李靖的爱情故事为线索,写二人在赴太原途中与隋末豪侠虬髯客相逢,结为至交。虬髯客志向甚大,欲谋帝位,但见到李世民后,为其英气所折服,遂与李靖、红拂慨然辞别,退避海上,另谋出路。这是三位极具英雄气概的人物,他们不像一般侠士那样系心于个人恩怨,也不以非凡的武功见长,却能居于乱世而纵观天下,以其对时势的清醒认识和对未来的明智抉择展示出大侠的胆气和精神境界。在作品中,作者通过人物的对话、行动和精湛的细节描写,对他们的性格作了突出的刻划,李靖的沉着冷静和才智、红拂慧眼识英雄而敢于奔就的胆识,尤其是虬髯客的雄大气魄和爽直慷慨,无不鲜活生动,光彩照人。后世把他们誉为“风尘三侠”,实在是很贴切的。

    现存的大部分唐传奇作品都收在宋初编的《太平广记》一书里。

    综上所述不难看出,唐代传奇的艺术成就是斐然可观的。与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比,传奇作者更注重作品的审美价值,注重小说愉悦性情的功用,由引形成“作意好奇”(胡应麟《少室山房笔丛》卷三六)、“始有意为小说”(鲁迅《中国小说史略》)的特点。考察唐人传奇的写作动因,或是友朋相遇,“昼宴夜话,各征其异说”(《任氏传》),或是“会于传舍,宵话征异,各尽见闻”(《庐江冯媪传》),最后由长于叙事者整理成篇,录而传之,这是唐人小说产生的基本模式。这种创作模式可以驰聘想象,逞才使气,不拘格套,其目的即在于将奇诡动人的故事传示与人,既博得知音同道的叹惋,又借以展露文笔才华,用传奇家沈既济的话来说,就是“著文章之美,传要妙之情”(《任氏传》)。当然,唐传奇也有表现节烈、宣扬神道、讽刺政敌,或在篇末论赞中强调惩劝意味的,但这只是部分作品的部分特点。从总体看,唐人传奇以愉中性情为旨归,更加关注个性生命和个体情感,全方位地展示纷纭复杂的人世生活,让诸色人等在作品中跃动,借以寄寓个人的志趣爱好和理想追求,已成大势所趋。诚如鲁迅《中国小说史略》所言:“传奇者流,源盖出于志怪,然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异。其间虽亦或托讽谕以纾牢愁,谈祸福以寓惩劝,而大归则究在文采与意想,与昔之传鬼神明因果而外无他意者,甚异其趣矣。”

    因是“有意为小说”,而归趣则在“文采与意想”,所以传奇作家对各种传说闻见除艺术加工外,还在其基础上进行杜撰,亦即有闻加工,无闻虚构,从而使小说所传之“奇”,成为有意为之之奇、大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品讲的本就是虚幻无稽之事,虚构想象自然成为其基本手法;即使以历史和现实生活为题材的作品,如《长恨歌传》、《霍小玉传》等,作者也并不拘泥于史实、传闻,而是根据创作的需要,因文生事,幻设情节,多方描绘环境,巧妙编织对话,深深探寻人物的内心隐秘,有目的进行再创作。需要注意的是,在结构布局上,传奇往往采用史传的表现方法,明确交待故事发生的时间、地点,甚至标注年号,故意给读者造成心理上的真实感觉,但这种布局不过是一个外在的框架,而在故事展开过程中,则绝不受其限制,既大量使用虚构想象以求,又致力于细节描写以求真,在真假实幻之间,创造出情韵盎然、文采斐然的艺术品,从而在小说这一文体的独立历程上迈出了关键性的一步。宋人洪迈说:“唐人小说不可不熟,小小情事,凄惋欲绝,洵有神遇而不自知者,与诗律可称一代之奇。”(《唐人说荟·凡例》)明代桃源居士说:“唐人小说摛词布景,有翻空造微之趣。”(《唐人小说序》)这些评论,都说明唐传奇具有不拘囿于现实生活记录、而善于借虚构来营造真切感人之情境的特点。

    现存传奇的篇幅一般不长,短的仅有几百字,长的也没有超过一万字,但在艺术构思上大都奇异新颖、富于变化,使有限的文字生出无限的波澜,以曲折委宛的情节引人入胜。如《李娃传》、《莺莺传》、《柳毅传》几篇描写爱情的佳作都善于选择一个有典型意义的事件,展开矛盾冲突,但其构思方式和情节结构却各不相同,《李娃传》情节跌宕起伏,充满戏剧性的变化,最后以大团圆结局,颇具世俗气息;《莺莺传》则以“始乱终弃”为线索,叙述描写中不时杂以短小精当的诗作,穿针引线,醒目提神,强化了作品的抒情性和悲剧效果。至于《柳毅传》的构思和情节,又以离奇变幻、巧妙曲折为特色。在柳毅为龙女传书的使命已经完成,准备离开龙宫之际,突然插入钱塘君逼婚一节,使得波澜再起;柳毅回家后两次所娶之妻均夭折,最后与卢氏成婚,而当谜底揭开后,方知这位卢氏正是龙女的化身。情节安排环环相扣,一转再转,既出人意外,又在情理之中。

    不少传奇作者还是人物写生的好手,他们不仅善于以精湛的细节描写来提示人物的心理活动,用对比、衬托手法来表现人物的性格特点,而且尤工于白描式的肖像摹写,往往三言两语,即飞笔传神。如莺莺初见张生时,是“常服晬容,不加新饰,垂鬟接黛,双脸销红而已”;而李娃与郑生初次相会时,却是“回眸凝睇,情甚相慕”,至再会时,再整装易服而出,“明眸皓腕,举步艳治”。两人虽同是妙龄女郎,但一为大家闺秀,一为娼门妓女,举止、情态判然不同。霍小玉也很美,但美到什么程度呢?作者未正面描写,而是从李益的感觉着笔:“小玉自堂东阁子中而出,生即拜迎,但觉一室之中,若琼林玉树,互相照耀,转盼精彩射人。”笔致空灵飘逸,令人于诗化的境界中感到不可方物的女性美。

    在语言、辞采等修辞手法的使用中,唐传奇也取得了突出的成就:叙述事件简洁明快,人物对话生动传神,词汇丰富,句式多变。有些作品虽施以藻绘,却无繁缛之弊而有明丽之美,一些佳作更善于用诗化语言营造含蓄优美的情境,“莫不宛转有思致”(洪迈《容斋随笔》卷一五)。在描写景物、渲染气氛时,或简笔勾勒,或浓墨重染,极富艺术表现力和感染力。如《柳毅传》中写钱塘君听到侄女受辱,激愤难耐,化作原形冲天而去的一段:

    语未毕,而大声忽发,天坼地裂,宫殿摆簸,云烟沸涌。俄有赤龙长千馀尺,电目血舌,朱鳞火鬣,项掣金锁,锁牵玉柱,千雷万霆,激绕其身,霰雪雨雹,一时皆下,乃擘青天而飞去。

    声势威力之巨,骇人耳目,诚如旧题汤显祖辑《虞初志》所评:“文如项羽战钜鹿,勇猛绝伦。”

    第二节俗讲与变文

    俗讲与讲经文转变与变文

    20世纪初,敦煌藏经洞近五万卷遗书的发现,为研究我国中古时期特别是唐五代的社会政治、经济、史地、民族、宗教、哲学、文化、艺术、语言、科技、中外文化交流等等,提供了极其珍贵的文献资料。由此产生了一门国际性的综合学术研究敦煌学。敦煌遗书中有大量的文学作品,讲经文与变文,就是其中重要的两类作品。

    佛教传入中土,僧徒为弘道扬教,除译经建寺、斋会讲经外,更利用音乐、绘画、雕塑、建筑、文学等手段,广泛布道化俗。佛家讲经,因听讲者不同,有僧讲与俗讲之别。俗讲乃僧徒依经文为俗众讲佛家教义、“悦俗邀布施”的一种宗教性说唱活动。

    俗讲与我国固有的说唱传统有关,但它更主要的来源,是六朝以来佛家的一种讲道化俗手段:“转读”与“唱导”。转读,或称咏经、唱经,指讲经时抑扬其声,讽诵经文。梁慧皎《高僧传·经师经》谓:“天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。”可见转读是随佛经传入,改梵为汉适应汉语声韵特点而产生的一种读经方法。到了唐代,转读经师吸收民间声腔,趋附时好,专以取悦俗众为务,转读遂向大众娱乐的方向发展。同时,讲经中的另一种方式唱导,也有了相当的发展。唱导是宣唱法理、开导众心。转读与唱导,以及偈颂歌赞的梵呗,融讲说、咏唱为一体,有说有唱,遂形成唐代的俗讲。

    唐代俗讲相当盛行。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三载,武宗会昌元年(841)仅京都长安一次就有七座寺院同时开讲,自“正月十五日起首,至二月十五日罢”,俗讲法师有海岸、体虚、文溆等多人。其中文溆尤为著名。赵鳞《因话录》卷四角部载:

    有文淑(溆)僧者,公为聚众谈说,假托经论,所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒,转相鼓扇扶树。愚夫冶妇,乐闻其说,听者填咽寺舍,瞻礼崇奉,呼为“和尚教坊”。

    普通民众对俗讲趋之若鹜,以至“仍闻开讲日,湖上少渔船”;“远近持斋来谛听,酒坊鱼市尽无人”。连皇帝也曾“幸兴福寺观沙门文溆俗讲”。朝野上下,风靡一时。

    俗讲由佛家讲经衍出,讲者尽为僧徒,即所谓俗讲僧。他们有主咏经的都讲,主讲解的法师,主吟偈赞的梵呗等。俗讲有一定仪轨,维那鸣钟集众;法师、都讲上堂升高座,作梵,念菩萨;说押座;开题,说庄严、忏悔、受三归、请五戒、称佛名等。正式讲经,先由都讲咏经原文若干,法师即就经文敷陈讲解,继以唱辞。一段完了,例以套语催经;于是都讲再咏经若干,次又由法师解说。如此反复,直至讲毕,以解座文结束。俗讲的底本,就是讲经文。敦煌遗书中尚保存有十来种。最为完好者为《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》,此外尚有《金刚般若波罗蜜经讲经文》、《佛说阿弥陀经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》、《双恩记》等等,都是散韵结合,说唱兼行。说为浅近文言或口语,唱为七言,间用三三句式六言或五言。其上往往有平、断、侧、吟之类的辞语,标示声腔唱法。

    讲经文取材全为佛经,思想内容不外佛教的无常、无我、苦空、业惑、生死轮回、因果报应,修持戒定慧,以求涅槃解脱等等教义。其中一些作品,以生动的故事情节,叙事、描绘、抒情等手法,广譬博喻,纵横骋说,把深奥的教义转化为生活展示,往往突破宗教藩篱,映照出现实世界,以其浓郁的生活气息,新奇别致的内容,张驰起伏的情节,通俗生动的语言,引人入胜。如《妙法莲华经讲经文》(伯2305号)旨在说明供养人间师僧,即是敬奉佛菩萨,却用一位国王毅然抛弃人世的荣华富贵,屡遭种种磨难仍甘于为仙人供给走使,执着追求大乘真理的故事来表现。情节波澜起伏,故事娓娓动听。又如,《维摩诘讲经文》,现存两个系统的七种八卷片断,规模宏伟,想象丰富,甚有文学色彩。其中对于魔女的描写,极铺陈渲染之能事,辞藻华丽,带有骈文的节奏声韵之美。

    俗讲在宋以后即无记载,但民间“说话”伎艺中有“说经”一家,演说佛书,或即为俗讲之嫡传,惜无话本流传。后世乐曲系、诗赞系说唱诸艺,如宋的陶真、鼓子词、诸宫调,元的词话,明清弹词、鼓词、宝卷等,都可以溯源到俗讲,那种一段散文叙述,一段韵文歌咏,说唱故事的体制,更可以看出俗讲的影响。

    唐五代时与俗讲同时流行的民间说唱伎艺尚有“转变”。转变,就是说唱变文,当时极为盛行,上自宫廷,下至闹市,都有演出,且出现了演出的专门场所“变场”。

    变文,或简称“变”,乃转变的底本,在敦煌说唱类的作品中保存较多。现知明确标名“变文”或“变”者有八种:《破魔变文》、《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《八相变》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》、《汉将王陵变》、《舜子变》(又题《舜子至孝变文》)、《前汉刘家太子变一卷》(又题《前汉刘家太子传》)。此外,尚有题残佚,据其体制也应属变文一类者为《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张议潮变文》、《张淮深变文》、《目连变文》等数种。上述作品,除《舜子变》基本为六言韵语、体近赋文,《刘家太子变》全为散说、体近话本外,其馀共同特点是:一、说唱相间,散韵组合演述故事。说为表白宣讲,多用俗讲或浅近骈体;唱为行腔咏歌,多为押偶句韵的七言诗。这种体制,虽与讲经文相似,但变文一般不引原经文,唱辞末句也无催经套语,不标“平”、“断”、“侧”。这说明唱腔与讲经文也不同。二、说白与吟唱转换时,每有习用的过阶语作提示,如“……处若为陈说”,“……时有何言语”之类。有人说这是演唱前指示图画的套语。讲经文没有这类过阶语。三、变文演出,或辅以图画。这从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的标目以及吉师老《看蜀女转昭君变》诗“画卷开时塞外云”句可知。伯4254卷《降魔变文》正面为图六幅,背面抄与画图内容相应的唱辞六段,是转变配有画图的证明。这种文图相配形式,是后世小说“全相”、“绘图”本的滥觞。

    转变与变文中“变”字的含义与渊源,一直是中外学者试图解释而至今尚无定论的问题。这一问题的最终解决,有待新资料的发现。不过,有一点是值得注意的,变文是说唱艺术,适应普遍民众的审美趣味,当然有民族文艺的基础。我国古代有讲故事、唱歌谣,散韵夹用的叙事传统。这从《逸周书·太子晋》、东汉赵晔《吴越春秋》中可见大概。当然也有佛教文学的影响。佛教传入,改梵为华,保存相当多的原典语汇、文法与风格;“十二部经”内又有长行(契经)散文直说义理,重颂(应颂)以诗重述长行之义,伽陀偈(偈、讽颂、孤起颂)不依长行而以诗直说教义等文体,通过六朝以来佛教通俗化的传教方式,如唱导、转读、赞呗等,深入民间,这对正在形成中的转变与变文,无疑起了催生的作用。

    现存敦煌变文,以题材分,大体有四类:一是宗教性变文,如《八相变》、《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》等。这类变文通过佛经故事的说唱,宣传佛家的基本教义。但它们与讲经文不同。它们不直接援引经文,常选佛经故事中最人趣味的部分,铺陈敷衍,渲染发挥,较少受佛经的拘束。二是讲史性变文,如《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变》等。它们大多以一个历史人物为主,撷取轶事趣闻,吸收民间传说,加以渲梁。“大抵史上大事,即无发挥;一涉细故,便多增饰,状以骈丽,证以诗歌,又杂诨词,以博笑噱”。《伍子胥变文》现存四个残卷,拼合后尚有一万六七千字。它叙述伍子胥的故事。楚平王无道,杀害伍奢,奢子子胥亡命入吴,佐吴王灭楚复仇;后来子胥忠谏获罪,又被吴王夫差杀害。它赞美了伍子胥机智勇敢、临难不惧、忧国忧民、恩怨分明的品格。在这类历史题材的变文中,取材于汉代的故事为多。如据《史记·陈丞相世家》演绎的《汉将王陵变》,据《汉书·李广苏建传附李陵传》编写的《李陵变文》,据《汉书·元帝纪》、《西京杂记》和民间传说编成的《王昭君变文》等。这类变文多表现对故国的眷恋与对乡土的思念。在晚唐五代内忧外患、河西地区沦于异族统治的形势下,传唱这些故事,是寄寓着无限感慨的。第三类是民间传说题材的变文,有《舜子至孝变文》、《刘家太子变》等。这类变文虽假借历史人物,而所讲故事了无历史根据。最后一类取材于当地当时重大事件与人物,这就是《张议潮变文》与《张淮深变文》。虽仅两篇,且残缺过甚,但仍可看出,当时民间艺人如何通过变文说唱,热情讴歌张议潮叔侄及其率领下的归义军民艰苦卓绝,英勇奋战抵御异族侵扰、保境安民的英雄业绩。

    敦煌变文以民众喜闻乐见的形式,丰富的想象,曲折的情节,生动的形象,活泼的语言引人入胜。变文作为转变的底本,本不是案头读物。它是供艺人说唱用的。根据说唱的需要,说表与唱诵结合,叙事与代言并用,融文学、音乐、表演为一体。以声传情,以情带声,声情并茂地演述故事,是它最突出的艺术特点。

    变文的想象极为丰富,往往使一些比较简略粗疏的故事,通过扩充细节,夸张渲染,驰骋想象,大大充实丰富起来。如《史记·伍子胥列传》记子胥逃亡途中遇渔父一节,仅16字,在《吴越春秋·王僚使公子光传第三》中扩展为409字,而《伍子胥变文》却用了2500字。《史记》、《吴越春秋》中“至江”二字,《变文》中加以发挥,刻划江边荒凉萧索,人物内心焦虑不安的情境,加强了仓皇逃亡途中伍子胥的慌恐、紧张和英雄末路的悲愤之情。在艺术结构上,变文大多能注意故事的有头有尾、脉络清晰;同时又注意情节波澜起伏,留下悬念,以吸引听众。如《降魔变文》写舍利佛与劳度叉斗胜一节,六师先后化出宝山、水牛、毒龙等物,舍利佛从容镇定,变出金刚、狮子和鸟王,一一战胜魔道。情节连峰叠嶂,扣人心弦,让人想起后世《西游记》中斗法的描写,可见变文在精神上如何哺育了后世的神魔小说。优秀的变文作品,能在故事的矛盾冲突中刻划出生动的人物性格。伍子胥的智谋勇毅,王陵母的大义凛然,张议潮叔侄的卫国忠心,都是在情节的曲折展开中刻划的。变文的语言无论是口语或是浅显的骈体,大都能作到通俗易懂,生活气息浓厚,又杂用俚语方言、谚语成语,新鲜活泼,流畅明快,琅琅上口,悦耳动听。在修辞上,还常用比兴、夸张、排比、对偶、反复、问对、谐音、隐语等手法,加强语言的形象性和表现力。

    变文散韵结合演唱故事的体制,影响到唐人传奇。宋元以后,各类说唱文学和戏曲文学,若追根溯源,也都与变文有些血缘关系。变文中的一些故事情节,往往为后世小说、戏剧所吸收,如《伍子胥变文》故事,在后世《吴越春秋连像评话》、《春秋列国志传》等演义中,皆成为大关目。《汉将王陵变》故事,在元杂剧《陵母伏剑》、明小说《剑啸阁批评西汉演义》中,也都有演述。《王昭君变文》故事,自元马致远《汉宫秋》杂居、张时起《昭君出塞》杂剧、明无名氏《和戎记》、《青冢记》等传奇,至近代的话剧《王昭君》,不下二十四五部的作品,都可以看到它的影响。《大目乾连冥间救母变文》,在宋代已搬演为杂剧,至明初,有郑之珍编《目连救母行孝戏文》一百出,万历间佚名《目连救母劝善记》戏文一百零二折,清张照编《劝善金科》十本二百四十出;而民间目连戏,更为流行,由于鲁迅《女吊》、《无常》二文的评述而广为人知。