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第三编 魏晋南北朝文学 第八章 魏晋南北朝的辞赋、骈文与散文
    魏晋南北朝的文坛出现了新的格局,并开拓出个性化与美文化的多元发展前景。在各种文体中,辞赋创作的时代特征最为突出,与汉赋的对比也最为鲜明。讲究对偶、声律和藻饰之美成为风气,文章的句式结构逐渐发生变化,其结果是骈文的出现和成熟。赋体受诗的影响,也趋于骈化,有些赋其实就是骈文。北朝文坛虽然整体上受骈化的影响,但仍有别具风格的散体名篇大放异彩,从而构成对唐代文坛发展的多重影响。

    第一节别开生面的魏晋文坛

    “以气质为体”与“以情纬文”曹操的教令曹丕兄弟的书札

    《登楼赋》与抒情小赋的繁盛论辩文的勃兴

    沈约将建安文风的特点归纳为“以气质为体”(《宋书·谢灵运传论》),气质体现为个性。文学不再是经学的附庸,褪去了政教的色彩,更注重个性的表现。曹丕提出“文以气为主”(《典论·论文》)的命题,适时地反映了当时人对文学特性的认识与追求。这种文学取向,具有划时代的意义。正如陆机所谓“吐滂沛乎寸心”(《文赋》),乐观、悲观、慷慨、颓放、自得、内疚,各种沉潜的或稍纵即逝的感悟倾注于笔端,因而这个时期的文学从总体上说,较之于两汉,更具有一代人精神史料的价值。建安文学的时代风貌,首先在诗歌中得到集中体现,即如刘勰所言“慷慨以任气,磊落以使才”(《文心雕龙·明诗》),这是无疑的。不过,辞赋、书信、诏令等其他文体的创作,也流露出一种新鲜生动的气息,既表现为对旧体载的改造,也表现为强化应用文的文学性,从而下开其后文章创体增类、标能竞才的风尚。

    正如刘勰用“气爽才丽”一语评论魏之三祖(《文心雕龙·乐府》),“气爽”与“才丽”的结合,其实也是建安群才的共同特点。沈约指出:“至于建安,曹氏基命,二祖陈王咸蓄盛藻,甫乃以情纬文,以文被质。”(《宋书·谢灵运传论》)其中曹植在表现“盛藻”方面尤为突出,其《前录自序》称:“故君子之作也,俨乎若高山,勃乎若浮云,质素也如秋蓬,摛藻也如春葩。”以“春葩”自喻文采斐然。伴随着“诗赋欲丽”(《典论·论文》)说的提出,“丽”的审美要求不局限于诗赋,也影响到书表铭颂论说等其他体裁,从而大大加速了东汉以来文章渐趋骈化的进程,推动骈文臻于成熟。就建安文章而言,由于注重“气质”,故对藻饰的讲求尚能情辞相称,这也为后世建立了“以情纬文,以文被质”的典范。

    在建安各体文章中,曹操的教令甚具异彩,饶有通脱之风。诏令之体,属于庙堂之制,在两汉时期,这种体制的文辞庄重典雅。曹操所作诸令,不但思想无所顾忌,而且行文风格也不拘常例。作于建安十五年(210)的《让县自明本志令》,自述身世志愿,恳切坦率,其中并不讳言自己功高盖世:“今孤言此,若为自大,欲人言尽,故无讳耳。设使国家无有孤,不知当几人称帝,几人称王。”又说到自己不愿放弃兵权,以博谦退的美名,原因就在于“诚恐己离兵为人所祸也,既为子孙计,又己败则国家倾危,是以不得慕虚名而处实祸”。明代张溥评之为“未尝不抽序心腹,慨当以慷”(《汉魏六朝百三家集题辞·魏武帝集》)。再如其《求贤令》标举“唯才是举”,《举贤勿拘品行令》甚至提出对“不仁不孝而有治国用兵之术”的人也“勿有所遗”。正因称心而言,字里行间流动着一股率真之气,所以就容易带有个人色彩。这对于公文性质的诏诰而言,不啻是一种文学性的改造。

    同样在应用性的文体中显露出文学魅力的,是曹丕、曹植的书札。其写作的动因,似并无具体事由,内容多为抒发当下的悲欢契阔之情,裁书叙心,因而较之前代书札,更能随境生趣,摇曳多姿。如曹丕《与朝歌令吴质书》曰:

    每念昔日南皮之游,诚不可忘。既妙思六经,逍遥百氏;弹棋间设,终以六博;高谈娱心,哀筝顺耳;驰骋北场,旅食南馆;浮甘瓜于清泉,沉朱李于寒水。白日既匿,继以朗月,同乘并载,以游后园。舆轮徐动,宾从无声,清风夜起,悲笳微吟。乐往哀来,怆然伤怀。余顾而言,斯乐难常,足下之徒,咸以为然。今果分别,各在一方。元瑜长逝,化为异物。每一念至,何时可言!方今蕤宾纪时,景风扇物,天气和暖,众果具繁。时驾而游,北遵河曲,从者鸣笳以启路,文学托乘于后车。节同时异,物是人非,我劳如何!

    追念昔游,感伤离别,抒情如诗,写景如画。再如曹植《与吴季重书》曰:

    前日虽因常调,得为密坐,虽燕饮弥日,其与别远会稀,犹不尽其劳积也。若夫觞酌凌波于前,萧笳发音于后,足下鹰扬其体,凤叹虎视,谓萧曹不足俦,卫霍不足侔也。左顾右盼,谓若无人,岂非吾子壮志哉!过屠门而大嚼,虽不得肉,贵且快意。当斯之时,愿举泰山以为肉,倾东海以为酒,伐云梦之竹以为笛,斩泗滨之梓以为筝。食若填巨壑,饮若灌漏卮。其乐固难量,岂非大丈夫之乐哉?然日不我与,曜灵急节,面有逸景之速,别有参商之阔。思欲抑六龙之首,顿羲和之辔,折若木之华,闭蒙汜之谷。天路高邈,良久无缘,怀恋反侧,如何如何!……

    不但慷慨任气,而且文采焕然。在曹植传世文章中,与书体相近的表文,如《求自试表》、《求通亲亲表》等,也是情文并茂,刘勰评为:“陈思之表,独冠群才。观其体赡而律调,辞清而志显,应物掣巧,随变生趣,执辔有馀,故能缓急应节矣。”(《文心雕龙·章表》)建安时期善为书表之文的,还有陈琳、阮瑀、繁钦、吴质、应璩等人。被曹丕称为“章表书记,今之隽也”(《典论·论文》)的陈琳与阮瑀,他们享有盛名的代表作分别是《为袁绍檄豫州》与《为曹公作书与孙权》,也充分展示出“应物掣巧,随变生趣”的文才。曹丕说“元瑜书记翩翩,致足乐也”(《与吴质书》)。这个“乐”字,透露出创作与鉴赏双方对作品文学性的瞩目。繁钦《与魏文帝笺》、吴质《答东阿王书》、应璩《与侍郎曹长思书》都增加了用典和骈偶的成分,显得文采斐然。如应璩是这样描述自己离群索居的情状的:

    德非陈平,门无结驷之迹;学非杨雄,堂无好事之客。才劣仲舒,无下帷之思;家贫孟公,无置酒之乐。悲风起于闺闼,红尘蔽于机榻。幸有袁生,时步玉趾,樵苏不爨,清谈而已,有似周党之过闵子。夫皮朽者毛落,川涸者鱼逝,春生者繁华,秋荣者零悴,自然之数,岂有恨哉?聊为大弟陈其苦怀耳。

    可见其用事之密集,句式之工丽。从总的趋势上看,建安之文亦有从辞清志显到藻饰渐繁的过程,这也预示着此后美文的发展。不过,即以书体而言,建安诸家尚情任气、真挚自然的作风此后犹不乏继武者,如嵇康《与山巨源绝交书》,就说自己不堪礼法的约束,有“必不堪者七,甚不可者二”,以表示自己不愿做官的坚决意志。他“非汤武而薄周孔”,“刚肠疾恶,轻肆直言”,充满自由与抗议的气息。另外,陆云、刘琨、王羲之等人的书札短章也感切于心,笔致清拔。

    辞赋在魏晋时期出现了新局面,其标志是抒情小赋的涌现,从而拓展了辞赋的表现领域与表现风格。沿着东汉以来情理赋发展的方向,魏晋之际的辞赋创作显示出抒情化、小品化的特色。随着感情表现领域的扩大,作者的表现力也在个性化的基础上得到进一步的加强。与东汉班固、张衡等赋家兼善散体大赋与骚体辞赋不同,这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身,这也标志着诗赋交相影响的深化。王粲的诗赋为“七子之冠冕”(刘勰《文心雕龙·才略》),其代表作是《登楼赋》:

    登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮,实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮,倚曲沮之长洲;背坟衍之广陆兮,临皋隰之沃流。北弥陶牧,西接昭丘;华实蔽野,黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮,曾何足以少留!……

    王粲在荆洲刘表幕下不受重用,郁郁寡欢,他对荆洲所产生的“虽信美而非吾土”的离异之感,实与壮志难酬的悲愤之情融为一体。与东汉的情理赋相比,《登楼赋》善于自然地切入当下最真实的情境,而并不刻意地显示对道家或儒家思想的归宿感,即景抒情,情境交融,因而更易于感人。

    由于主体意识和抒情因素的强化,魏晋时期涌现出一批体物写志的佳作。如曹植写《洛神赋》,构思与手法虽受宋玉《神女赋》的启发,但主题发生了变化。《神女赋》借再现襄王梦中艳遇的经历,意在讽喻君王不可贪变美色,而《洛神赋》描绘对洛神的追求与幻灭过程,借以抒发作者个人政治上的失意和理想的破灭,这是对传统题材加以转换的一个典范。因政治险恶而倍感命运多舛的文人们,有的在赋中吐露一腔悲愤,如向秀《思旧赋》以极为凝练含蓄的语言,对惨死于司马屠刀下的友人追念感怀,并对迫害贤良的当政者寓有怨愤谴责之意;有的在赋中嬉笑讥讽,如阮籍《猕猴赋》刻划贪求利欲者“人面兽心”的丑态,他在颇具赋体风貌的《大人先生传》内,将虚伪的礼法之士讥为“何异夫虱之处裩中”,这一辛辣的比喻从《庄子·徐无鬼》的“豕虱”之喻变化而来,其对封建礼法的批判之意则更为坚锐。鲁褒的题为论而体亦如赋的《钱神论》痛诋唯利是图寡廉鲜耻的恶俗;有的在赋中寻求超脱放达,如刘伶《酒德颂》通过“大人先生”与“贵介公子”、“缙绅处士”的对峙,表达对名教礼法的蔑视;陶潜《归去来兮辞》展现了作者辞官归隐的意志和纯洁高旷的品性。这些作品篇幅几乎都不长,却意绪绵邈,给人以新鲜的感受。

    辞赋生机的焕发,还表现在大赋的体式功能得到一定的调动。和魏晋以来,大赋仍有表现严正重大题材的习惯,不过与汉代不同的是,它已不限于国家政治生活之一端(如左思《三都赋》、潘岳《籍田赋》),更多更重要的是个人生活中的大事,如潘岳《西征赋》以及南北朝时期谢灵运《山居赋》、梁武帝《净业赋》、梁元帝《玄览赋》、颜之推《观我生赋》等。汉大赋多有以“乱”、“诗”、“歌”等形式系之文末的,但一般说来,这类文字的声情之美游离于主体结构之外,而魏晋以后的大赋则倾向于有意识地在主体结构中汲取诗意,不少中长篇作品的命题就取自诗骚或抒情小赋。被刘勰认为是“策勋于鸿规”的潘岳(《文心雕龙·诠赋》),在这方面颇具匠心,如其《秋兴赋》之于宋玉《九辩》,《闲居赋》之于张衡《归田赋》,《西征赋》之于班彪父女的《北征赋》、《东征赋》都是如此。后世庾信《哀江南赋》题目取自《楚辞·招魂》“魂兮归来哀江南”。杜甫也常以赋题为诗,如其《秋兴》和《北征》,一为联章,一为长篇,这种拓展文体的方法,可以在此找到发源的因素。

    魏晋学术,一改汉代儒术独尊的局面,刑名、老庄之学兴盛,道佛二教亦各有发展,从而形成继春秋战国以后又一个思想活跃期。各种思想交锋争辩,成为一时风尚。谈辩之风也影响于文章,如赋体出现辩难之作,以及以思理见长的作品,包括探讨玄学或寄寓佛理。但最能凸现这一时期论辩风采的,则是论辩文。单篇说理之文,虽起于汉代,但受特定时代学术风气的激荡,论辩文至魏晋才出现高潮,这表现在两个方面:一是主题广泛,主要有研寻哲理、衡论宗教、品藻人物,箴贬风俗、讨论礼制等内容;二是名家辈出,并形成具有时代特征的风力,刘勰举出傅嘏论才性同,以及王粲《去伐论》、嵇康《声无哀乐论》、夏侯玄《本无论》、王弼《易略例》、何晏《无为论》与《无名论》为代表,评为“并师心独见,锋颖精密,盖人伦之英也”(《文心雕龙·论说》)。章太炎《论式》赞赏魏晋论辩文“守己有度,伐人有序,和理在中,孚尹旁达,可以为百世师”。其中嵇康的成就最为杰出,他的论辩文,多涉及当时重要的玄学论题。《晋书》本传称他“好老庄”,“善谈理,又能属文。”。如其《养生论》阐发形神交相养之理,曰:

    夫服药求汗,或有弗获;而愧情一集,涣然流离。终朝未餐,则嚣然思食;而曾子衔哀,七日不饥。夜分而坐,则低迷思寝;内怀殷忧,则达旦不瞑。劲刷理鬓,醇醴发颜,仅乃得之;壮士之怒,赫然殊观,植发冲冠。由此言之,精神之于形骸,犹国之有君也。神躁于中而形丧于外,犹君昏于上国乱于下也。夫为稼于汤之世,偏有一溉之功者,虽终归燋烂,必一溉者后枯,然则一溉之益,固不可诬也。而世赏谓一怒不足以侵性,一哀不足以伤身。轻而肆之,是犹不识一溉之益,而望嘉谷于旱苗者也。是以君子知形恃神以立,神须形以存,悟生理之易失,知一过之害生。故修性以保神,安心以全身;爱憎不栖于情,忧喜不留于意,泊然无感,而体气和平。

    他的论辩文独高一世的原因,在于析理缜密,辞喻丰博,兼宗名法之家与道家论理之特长,做到精核而不失之苛察,通贯而不失之虚浮,从而将论辩文推到新的高度。

    第二节南朝美文的衍化

    世重文翰元嘉三大家范晔史论《文心雕龙》的骈文艺术齐梁新变之风诗体赋与写景文

    南朝文坛沿着魏晋以来文章追新逐丽的趋向继续发展,并带有阶段性的特点。在刘宋时代,文学本身的情采魅力再度焕发,扭转了东晋后期文学一度附庸于玄学的偏向,因而抒情体物的华章美文繁盛起来;但就文章骈化的整体过程看,宋时文风犹上接东晋,密丽而不乏疏朗之致。至齐梁以后,踵事增华,变本加厉,美文的影响力还波及北方。

    宋文帝时立玄儒文史四学,文学的独立性地位更加明确。刘勰论文学与时推移,指出“宋初讹而新”(《文心雕龙·时序》)的特征,表现在诗歌创作上是“俪采百字之偶,争价一句之奇”《文心雕龙·明诗》。这种倾向在其他文体中也有。骈俪句法的美富,在傅亮笔下已甚明显。刘宋建国之初,所有“表、策、文、诰,皆亮辞也”(《宋书》本传),可称一时大手笔。如《为宋公至洛阳谒五陵表》曰:

    近振旅河湄,扬旍西迈。将届旧京,威怀司雍。河流遄疾,道阻且长。加以伊洛榛芜,津途久废。伐木通径,淹引时月。始以今月十二日,次故洛水浮桥。山川无改,城阙为墟。宫庙隳顿,钟虡空列。观宇之馀,鞠为禾黍。廛里萧条,鸡犬罕音。感旧永怀,痛心在目。

    孙德谦《六朝丽指》就以此为骈散合一的典范之文而予以高度评价。

    有“元嘉三大家”之称的谢灵运、颜延之和鲍照,文才不减诗才,技巧高妙,冠绝一世。谢灵运在诗歌创作中“才高词盛,富艳难踪”(钟嵘《诗品序》),在赋与文的创作中更是如此。他以山水为题材的《岭表赋》、《长谿赋》、《山居赋》诸作,状物写景的巧似,选字修辞的清新,与其山水诗的成就互为呼应。如《岭表赋》中有“顾后路之倾巘,眺前磴之绝岸;看朝云之抱岫,听夕流之注涧”的偶句,以“绝岸”对“倾巘”,相当精切;而云“抱岫”和水“注涧”的意象,也构成静态和动态的生动对照,“抱”字还出现在他的诗中,有“白云抱幽石”(《过始宁墅》)的名句。《山居赋》以汉大赋的规模铺写个人的隐居生活,在文体上的创新之处是以散体笔调作自注,其中有些描摹山水风景的注文灵动亲切,自然有味,对后世散体山水游记的兴起,不无导源滋养之功。

    颜延之的骈文以典丽缜密见长,用典繁博,修辞巧丽,代表作有《赭白马赋》、《三月三日曲水诗序》、《陶征士诔》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白马赋》的序及正文几乎全为偶句,反映了骈赋技巧的进一步纯熟,但与魏晋的动物赋相比,有雕缋过甚而性情隐没之憾。六朝时期诫子书十分发达,这一形式的文字因其特定的目的,本属谆谆叮咛,无需藻饰,然而颜延之的《庭诰》通体骈丽,文风整饬,如关于怎样建立家庭人伦关系曰:“欲求子孝必先慈,将责弟悌务为友。虽孝不待慈,而慈固植孝;悌非期友,而友亦立悌。”于此可见各体文章骈化之深。他为特立孤行的陶渊明所撰诔文,其中叙渊明立身行事道:

    弱不好弄,长实素心;学非称师,文取指达。在众不失其寡,处言愈见其默。……灌畦鬻蔬,为供鱼菽之祭;织絇纬萧,以充粮粒之费。心好异书,性乐酒德;简弃烦促,就成省旷。殆所谓国爵屏贵,家人忘贫者欤!

    语虽骈偶,却不失自然萧疏的风神。

    鲍照以奇峭之风运妍丽之辞,所作《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》是这种奇丽风格的代表。《芜城赋》通过广陵今昔盛哀的强烈对比,表达对战乱的厌恶和对民生的悲叹,极富抒情力度,如写芜城今昔巨变曰:

    若夫藻扃黼帐,歌堂舞阁之基;璇渊碧树,戈林钓渚之馆;吴蔡齐秦之声,鱼龙爵马之玩;皆薰歇烬灭,光沉响绝。东都妙姬,南国丽人,蕙心纨质,玉貌绛唇,莫不埋魂幽石,委骨穷尘。岂忆同舆之愉乐,离宫之苦辛哉?

    时空的交错迭映,更增迷乱绝望的悲情,因而归结为:“千龄兮万代,共尽兮何言!”《登大雷岸与妹书》虽名为家书,其实是期待文人共赏之作,因而作者借此着意显示才情,其中精彩的对句颇多,如“涂登千里,日逾十晨;严霜惨节,悲风断肌”;“滔滔何穷?漫漫安竭?创古迄今,舳舻相接”;“寒蓬夕卷,古树云平”,莫不穷形写态,感慨横生。鲍照摹状写情的成就对齐梁之文也颇有影响。

    史传文学的递嬗之迹,反映了南朝美文的衍化进程。魏晋以来,著史而享有盛名的,莫过于晋陈寿《三国志》和(南朝)宋范晔《后汉书》。陈寿,史称其“善叙事,有良史之才”(《晋书》本传),刘勰说他“文质辨洽,荀、张比之于迁、固,非妄誉也”(《文心雕龙·史传》)。他的叙事议论,高简有法,质而不野,如所撰《诸葛亮传》末“评曰”的一段文字:“诸葛亮之为相国也,抚百姓,示仪轨,约官职,从权制,开诚心,布公道。尽忠益时者,虽仇必赏;犯法怠慢者,虽亲必罚;服罪输情者,虽重必释;游辞巧饰者,虽轻必戮。”在修辞上排比振荡,却无刻意求工之嫌。范晔撰《后汉书》,有心合史职与文才于一体,尤其是纪传的论赞部分,对偶工稳,辞采润泽,声律协畅,富于篇翰之美,显示出以骈文论史的高超水平。

    以“深得文理”而著称的刘勰《文心雕龙》一书,其文章本身也表现出卓尔不凡的骈文才力。《文心雕龙》成书于齐末,具有议论文的性质,却采用骈文的体裁。在刘勰之前,东晋葛洪的《抱朴子》一书中已有骈偶成分,但不完全。刘勰汲取魏晋以来以骈俪偶语论事析理的经验,从而使骈文说理的艺术得到淋漓尽致的发挥。他的文学实践既可直接印证其折衷通变的文学思想,而他的理论建树也植根于其创作心得。如《物色》篇论心物之关系曰:

    春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深;岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!

    命意遣辞,洞悉创作的精微过程,亦颇有文采。全书各篇末均有赞,为八句四言韵语,尤能显示文才,如此篇赞曰:“水沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纲。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”既有理趣,亦富诗意,难怪纪昀对之十分欣赏,评曰:“诸赞之中,此为第一。”刘勰著书时抱有能为“时流所称”的热切愿望,他着意显耀骈文之才,也受到当时文坛骈化潮流的一定影响。

    齐梁时期,文学的“新变”意识更加突出,对于文章体貌深有影响。这主要表现在如下三个方面:

    一是永明声律说兴起。《南史·庾肩吾传》:“齐永明中,文士王融、谢朓、沈约文章始用四声,以为新变。”其“新变”的意义是揭示四声协调的规则,并自觉运用到诗文创作上,从而变以往自然的巧合为人工的声律,开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特著,形成了所谓“永明体”;而对文章的韵律之美也起着强化的作用,文章写作更注重声调谐和之美。《梁书·王筠传》记载王筠评沈约文一事:“约制《郊居赋》,构思积时,犹未都毕,乃要筠示其草,筠读至‘雌霓(五激反)连踡’,约抚掌欣抃曰:‘仆尝恐人呼为霓(五鸡反)。’次至‘坠石磓星’及‘冰悬埳而带坻’,筠皆击节称赏。约曰:‘知音者希,真赏殆绝,所以相要,政在此数句耳。’”即为一例。

    二是文笔之辨的深入。对于文笔的辨别,发生于宋齐时期。颜延之认为:“笔之为体,言之文也;经典则言而非笔,传记则笔而非言。”(刘勰《文心雕龙·总术》引录)肯定“笔”的文学性,并将经典与文笔分别对待,反映了文学的自觉意识。至于文与笔如何区分,正如刘勰所述:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”(同上)有韵与否是当时通行的一个标准。不过,随着宋齐以来美文的衍化,原来无韵的文体也或多或少地显出韵律上的经营,笔与文既有区别又有沟通。梁时萧绎重新提出对“文”的界定:“至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”(《金楼子·立言篇》)这对原来文笔之辨的纯形式标准有所超越,而且由于追究的是“文”的实质,因而是兼容文笔而言,如任昉、陆倕之笔就被视为上乘之“文”(见同上)。

    三是不拘常体的呼声。萧子显在《南齐书·文学传论》中提出:“若无新变,不能代雄。”他本人在创作上也有探求新变的具体实践。其《自序》称:“少来所为诗赋,则《鸿序》一作,体兼众制,文备多方,颇为好事所传。”这里反映出处理文体的灵活姿态。张融更尖锐地宣称:“夫文岂有常体,但以有体为常,政当使常有其体。”(《门律自序》)“常体”往往意味着从前代作品中归纳出的定式,而他所欣赏的却是“不阡不陌,非途非路”以及“不文不句”的创作方式。这种意识也是以齐梁文学较善于创变为背景的。

    齐梁文章善于在题材与风格的处理上翻新出奇,各竞新巧。在齐梁前期笔力健爽的作家,以江淹和任昉为代表。江淹的《别赋》与《恨赋》构思新颖,是南朝抒情小赋的名篇。《别赋》描写了富贵、任侠、从军、去国、夫妻、方外、恋情等各种离别情景,《恨赋》描绘了帝王、列侯、名将、美人、才士、高人等各种人的遗憾,既充分发挥赋体空间结构的优势,又能以情感主线加以贯穿,因而有纵横排宕的气势。赋中的藻饰恰到好处,如《别赋》中写恋人之别曰:

    下有芍药之诗,佳人之歌,桑中卫女,上宫陈娥。春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!至乃秋露如珠,秋月如珪,明月白露,光阴往来。与子之别,思心徘徊。

    文字清浅婉丽,汲取了《诗经》风诗的情韵。江淹赋中也有修辞奇警之处,如《恨赋》中“孤臣危涕,孽子坠心”一联,《文选》李善注曰:“心当云危,涕当云坠,江氏爱奇,故互文以见义。”

    任昉擅长辞笔,史传称他“颇慕傅亮,才思无穷,当时王公表奏,无不请焉”(《南史》本传)。虽多出于应酬,但措辞得体,骈文技法高超,与一代词宗沈约并称,有所谓“沈诗任笔”之誉。《奏弹刘整》一文在他的作品中非常别致,文中录用刘寅妻范的诉辞,全为当时口语,而作者的案语则属于理圆事密的骈文,构成雅俗合体的形态,使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》,借钟山神灵之口,使用赋体手法,生动地刻划出一位假隐士的嘴脸,并予以嘲讽,在当时俳谐性的杂文中很有代表性。

    作为齐梁文章新变的成果,还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式,显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体,如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断,三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟,如首段曰:

    宜春苑中春已归,披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭,二月杨花满路飞。河阳一县并是花,金谷从来满园树。一丛香草足碍人,数尺游丝即横路。开上林而竞入,拥河桥而争渡。

    末段曰:

    三日曲水向河津,日晚河边多解神。树下流杯客,沙头渡水人。镂薄窄衫袖,穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜,三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜,屋里衣香不如花。

    这种形式更为唇吻遒会,是对诗赋界域的一种消解。另外,作为诗赋或诗文的交互影响,宫体诗的风调也进入辞笔之中,有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了,如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇,也有《舞赋》,都写得轻艳丽靡。这种文风发展到极致,以徐陵《玉台新咏序》为代表:

    至若宠闻长乐,陈后知而不平;画出天仙,阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑,来侍寝于更衣;西子微颦,将横陈于甲帐。陪游馺娑,骋纤腰于结风;长乐鸳鸯,奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓,照堕马之垂鬟;反插金钿,横抽宝树。……惊鸾冶袖,时飘韩掾之香;飞燕长裾,宜结陈王之珮。虽非图画,入甘泉而不分;言异神仙,戏阳台而无别。真可谓倾国倾城,无对无双者也。

    显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧,全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的“艳歌”性质也相当合拍。

    写景文的成就也引人注目。这时期文人笔下的山川景物,往往更富情韵。如丘迟《与陈伯之书》收到“强将投戈”的奇效,在于不仅晓之以理,而且动之以情。其中最动情的一段为:

    暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞。见故国之旗鼓,感平生于畴日;抚弦登陴,岂不怆悢!所以廉公之思赵将,吴子之泣西河,人之情也。将军独无情哉!

    对江南风物寥寥数笔的勾勒,足以撩动对方的乡土情思。再如吴均《与宋元思书》曰:

    风烟俱净,天山共色,从流飘荡,任意东西。自富阳至桐庐,一百许里,奇山异水,天下独绝。水皆缥碧,千丈见底;游鱼细石,直视无碍。急湍甚箭,猛浪若奔。夹岸高山,皆生寒树,负势竞上,互相轩邈,争高直指,千百成峰。泉水激石,泠泠作响;好鸟相鸣,嘤嘤成韵。蝉则千转不穷,猿则百叫无绝。鸢飞唳天者望峰息心,经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽,在昼犹昏;疏条交映,有时见日。

    史称其“文体清拔有古气,好事者或斅之,谓为‘吴均体’”(《梁书》本传)由于其辞笔工丽而不拘忌的特点,江南山水的清秀之美得到传神写照。像这样在书信体中以描摹山水为归趣的作品,前代也不多见。“吴均体”的“古气”,是对齐梁翰藻的一种变化,和对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。同样为人所乐于诵读的短札,还可举陶弘景的《答谢中书书》:

    山川之美,古来共谈。高峰入云,清流见底。两岸石壁,五色交晖。青林翠竹,四时俱备。晓雾将歇,猿鸟乱鸣;夕日欲颓,沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来,未复有能与其奇者。

    笔调清新自然,可谓延续了谢灵运吐言天拔的一面。这在雕缛成风的南朝文坛,尤为可贵。

    第三节《水经注》与《洛阳伽蓝记》

    《水经注》:不以南北为鸿沟“集六朝地志之大成”尽自然之趣《洛阳伽蓝记》:学术与文学上的个性故都伽蓝的双重象征性整饬与散行兼美的文风

    南朝和北朝在分裂的状态下文学的发展形成一定的差异。从总体上看,南方文坛标新立异,北方文坛受其笼罩。使北方文坛地位大为改观的,除了一些由南入北的作家如庾信、王褒外,《水经注》与《洛阳伽蓝记》所代表的北方本土作家的文学业绩,贡献甚大。

    郦道元的《水经注》约成书于北魏延昌、正光间(512~525)。虽然生于南北分裂的时代,一生未能亲履南方之地,但作者潜心撰著此书,寓有希望祖国大一统的理念。书中不以南北为鸿沟,还表现出对东晋以后南方地志的广泛参考和吸取,竟以北人的身份而成为这方面的一个集大成者,在文化史与文学史上都是卓绝不凡的。

    清陈运熔指出:“郦注精博,集六朝地志之大成。”(《〈荆州记〉序》)从著述源流看,晋宋地志中的山水描写与语言风格是《水经注》的先导。东晋袁山松的《宜都山川记》,被郦氏引用达八次之多,在《水经注》卷三十四中所引述的记西陵峡的一段如下:

    山松言:常闻峡中水疾,书记及口传悉以临惧相戒,曾无称有山水之美也。及余来践跻此境,既至欣然,始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰,奇构异形,固难以辞叙。林木萧萧,离离蔚蔚,乃在霞气之表。仰瞩俯映,弥习弥佳,流连信宿,不觉忘返。目所履历,未尝有也。既自欣得此奇观,山水有灵,亦当惊知己于千古矣。

    由于作者与山水互为“知己”,因而能对“山水之美”作亲切生动的描述。“知己”说对于“山水之美”作为审美对象的确立,意义重大。晋宋地志中优美的山水散文片段往往随物赋形,令人有亲临其境之感。

    郦道元深受北方山水之美的陶冶,如描写巨马水流经自己的家乡:

    巨马水又东,郦亭沟水注之,水上承督亢沟水于逎县东,东南流,历紫渊东。余六世祖乐浪府君,自涿之先贤乡爰宅其阴。西带巨川,东翼兹水,枝流津通,缠络墟圃,匪直田园之赡可怀,信为游神之胜处也。(卷十二)

    又如写早年随其父旅居过的青州临朐:巨洋水自朱虚北入临朐县,熏冶泉水注之。水出西溪,飞泉侧濑于穷坎之下。泉溪之上,源麓之侧,有一祠,……水色澄明而清泠特异,渊无潜石,浅镂沙文,中有古坛,参差相对,后人微加功饰,以为嬉游之处。南北邃岸凌空,疏木交合。先公以太和中作镇海岱,余总角之年,侍节东州。至若炎夏火流,闲居倦想,提琴命友,嬉娱永日,桂笋寻波,轻林委浪,琴歌既洽,欢情亦畅,是焉栖寄,实可凭衿。(卷二十六)

    他从山水之美中得到“畅清”、“游神”的体验,说明他的心灵与自然之趣相通。《水经注》中关于江南水道风景的描摹,文学意味更为浓郁,如《江水注》中的一段:

    自三峡七百里中,两岸连山,略无阙处,重岩叠嶂,隐天蔽日,自非停午夜分,不见曦月。至于夏水襄陵,沿溯阻绝,或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也。春冬之时,则素湍绿潭,回清倒影。绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其间,清荣俊茂,良多趣味。每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰:“巴东三峡峡长,猿鸣三声泪沾裳。”(卷三十四)

    不过,这段文字取自(刘宋)盛弘之《荆州记》(见《艺文类聚》卷七、《太平御览》卷五十三),并非出自郦道元之手。明末张岱在其《跋〈寓山注〉二则》其二指出:“古人记山水手,太上郦道元,其次柳子厚。”(《琅嬛文集》卷五)晋宋地志作为山水散文的胚胎,在南朝并没有引发出文学上惊人的成就,却在北方的郦道元那里得到总结和发展。《水经注》清朗疏朴的文风,对于唐以后古文家的游记文影响极大。

    杨衒之的《洛阳伽蓝记》一书,也是北朝文坛上的旷世杰作。

    佛教传入中土以后,对社会文化的影响日渐深远。从四世纪以来,都会州郡尤其是人文荟萃的京城的佛寺建筑及相关活动,已有文字记载。《洛阳伽蓝记》一书尽管不乏前导,实际上却因为其富于创意和个人才情,而成为现存文史典籍中寺塔记的典范之作。它所达到的高度、享有的声誉,后继的若干同类撰述都难企及。杨衒之对此书也视为名山事业,正如自序所述:“京城表里,凡有一千馀寺,今日寥廓,钟声罕闻,恐后世无传,故撰斯记。”他要凭手中的笔,使一代名都伽蓝的风采与故事传之久远。此书在结构上采用魏晋南北朝时期佛书合本子注之体,即正文与子注相配的方式,把博洽的内容组织得有条不紊。此书并非奉敕而撰,而是出于个人内心的沧桑之感、兴亡之念,因而笔端或隐或显地带着感情。作者在自序中追叙北魏极盛时代的洛阳佛寺道:

    于是招提栉比,宝塔骈罗;争写天上之姿,竞摹山中之影;金刹与灵台比高,广殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣,土被朱紫而已哉!

    及至东魏孝静帝武定五年(547),时值北魏分裂为东西二魏,洛阳不复为京城已13年。作者因行役重览洛阳,眼前的景象则是:

    城郭崩毁,宫室倾覆,寺观灰烬,庙塔丘墟。墙被蒿艾,巷罗荆棘。野兽穴于荒阶,山鸟巢于庭树。游儿牧竖,踯躅于九逵;农夫耕老,艺黍于双阙。麦秀之感,非独殷墟;黍离之悲,信哉周室。

    作者在这里流露出浓烈的北魏旧臣的意识。故都伽蓝不仅是北魏佛教隆盛的象征,而且是北魏国运的象征。经历了巨大历史变故的作者在“重览洛阳”之际,立志要让消逝了的梵钟之声在文字中遗响后世,字里行间人以抑制地流露出恍若隔世的悲怀,这构成了全书的情感主旋律。即以对胡太后营建的最为壮观的永宁寺为例,作者一方面流露出对最高统治者“营建过度”的不满;另一方面,借西域僧人对永宁寺塔的赞美,流露出对北魏全盛时的国力与中原文化的自豪之情:

    时有西域沙门菩提达摩者,波斯国胡人也。起自荒裔,来游中土,见金盘炫目,光照云表,宝铎含风,响出天外,歌咏赞叹,实是神功。自云:年一百五十岁,历涉诸国,靡不周遍,而此寺精丽,阎浮所无也,极佛境界,亦未有此。口唱南无,合掌连日。

    全书另有两处述及“极佛境界”或“佛国”,语气看似客观,其实都蕴含着同样的自豪感。一为卷三景明寺条记佛教行像活动的盛大,“时有西域沙门见此,唱言佛国”;一为卷五所录《宋云行纪》中乌场国王问宋云曰:“彼国出圣人否?”宋云具说周孔庄老之德,次序蓬莱山上银阙金堂等,乌场国王感叹道:“若如卿言,即是佛国,我当命终,愿生彼国。”作者对故都“寺观灰烬,庙塔丘墟”的伤怀,与对北魏人间“佛国”般的繁盛的追念,是交织在一起的。永宁寺的毁灭也是极为扣人心弦的,它还成为王朝消亡的佛教灵征:

    永熙三年二月,浮图为火所烧。……火初从第八级中平旦大发,当时雷雨晦冥,杂下霰雪,百姓道俗,咸来观火,悲哀之声,振动京邑。时有三比丘赴火而死。火经三月不灭。有火入地寻柱,周年犹有烟气。其年五月中,有人从东莱郡来,云:见浮图于海中,光明照耀,俨然如新,海上之民,咸皆见之。俄然雾起,浮图遂隐。至七月中,平阳王为侍中斛斯椿所使,奔于长安。十月而京师迁邺。

    无论是现实人事或怪异的内容,作者都能栩栩如生地加以刻划,善于寄寓褒贬之意。如卷四《开善寺》条叙及王子坊时,对北魏皇族间的豪侈与贪欲揭露无遗。河间王元琛以富豪自骄骄人,甚至说“不恨我不见石崇,恨石崇不见我。”而贪敛无厌的章武王元融,因妒羡元琛之富而“还家卧三日不起”。当胡太后赐百官任意取绢时,“朝臣莫不称力而去,唯融与陈留侯李崇负绢过任,蹶倒伤踝。侍中崔光止取两匹。太后问:‘侍中何少?’对曰:‘臣有两手,唯堪两匹。所获多矣。’朝贵服其清廉”。再如卷二《龙华寺》条提到逃归北魏的南人萧综与寿阳公主之事:两人初婚时,“公主容色美丽,综甚敬之,与公主语,常自称下官。……及京师倾覆,综弃州北走。时尔朱世隆专权,遣取公主至洛阳,世隆逼之,公主骂曰:‘胡狗,敢辱天王女乎!’世隆怒,遂缢杀之”。在不动声色之中,讥刺萧综为贪生之辈,而对公主的刚烈寄予褒意。

    作者在语言表达上善于使用整齐的句法,主要为四言,有时也适度利用四六骈句,同时又能发挥散句的长处,节奏感与自由韵律得以有机结合,从而形成了典丽而清拔的风格。值得一提的是,他善于吸取辞赋作品尤其是京都大赋状物写景的经验,如卷三高阳王寺条描写高阳王元雍的府宅:“白壁丹楹,窈窕连亘,飞檐反宇,轇轕周通。”这里的“飞檐反宇”一语将静止的建筑作动态的形容,为直接采纳张衡《西京赋》“反宇业业,飞檐献献”之语而来。可见作者对前代京都大赋,由于其所表现主要是帝室皇居的空间之美,与本书有某种一致性,必有钻味。当他正面记叙某一贵族豪侈生活或某项京城盛典之际,笔端似有意带上了汉大赋式的气韵,这对传递出特定对象夸饰的本质,无疑是相得的。《四库提要》以“秾丽秀逸”四字品评此书的行文之美,从全书看,作者擅长整饬的四言句法,应是其中最为“秾丽”之处。