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第三编 魏晋南北朝文学 第五章 谢灵运、鲍照与诗风的转变
    南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。清沈德潜《说诗晬语》卷上说:“诗至于宋,性情渐隐,声色大开,诗运一转关也。”与魏晋诗人不同,南朝诗人更崇尚声色,追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变,不能代雄”(《南齐书·文学传论》),就是这种追求新变趋势的理论总结。谢灵运所开创的山水诗,把自然界的美景引进诗中,使山水成为独立的审美对象。他的创作,不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来,而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力,并影响了一代诗风。鲍照的乐府诗,唱出了广大寒士的心声,他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。

    第一节谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛

    从山水中寻找人生的哲理与趣味山水成为独立的审美对象从写意到摹象从启示性到写实性谢灵运的山水诗及其地位山水诗在南朝的兴盛

    山水诗的出现,不仅使山水成为独立的审美对象,为中国诗歌增加了一种题材,而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后,山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐,标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。

    早在《诗经》和《楚辞》的时代,诗中就出现了山水景物,但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介,而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期,曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多,但它们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。山水诗如同游仙诗和玄言诗一样,与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的关系。在中国士大夫的传统观念中,山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子所谓“用之则行,舍之则藏”(《论语·述而》)的观念,对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来,遁迹岩穴即被视为一种清高,同时也是通向仕途的捷径。到了魏晋,由于社会动乱、政治黑暗,隐逸之风大炽。士大夫阶层大都以山林为乐土,他们往往把自己理想的生活和山水之美结合起来。因此山水描写的成分在诗里就逐渐多了起来。晋宋时代,尤其是南渡之后,江南的经济有了较大的发展,士族地主阶层的物质生活条件更加优越,他们大造别墅,在秀美的山水之间过着登临吟啸的悠闲生活。而作为生活环境的山水景物,也就很自然地反映在诗中。刘勰《文心雕龙·明诗》说:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。”山水诗的产生,与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。当时的玄学把儒家提倡的“名教”与老庄提倡的“自然”结合在一起,引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。真正的玄言家,是很懂得“山水以形媚道”(宗炳《画山水序》语,见《历代名画记》卷六)之理的。因此在玄学发展的过程中,山水审美的意识也渐增。借山水体玄,成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里,也常常寓玄理于山水之中,或借山水以抒情,因而出现了不少描写自然山水的佳句,可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。晋宋之际,随着自然山水审美意识的不断浓厚,山水绘画及理论也应运而生。这对于山水诗的产生,无疑也有着促进的作用。此外,五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验,也为山水诗的产生做好了文学上的准备。

    在山水诗产生与发展的过程中,杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人,都曾有过一定的贡献。但真正大力创作山水诗,并在当时及对产生巨大影响的,则是谢灵运。

    谢灵运出身于士族大地主家庭,才学出众,很早就受到族叔谢混的赏识,与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀。他本来在政治上很有抱负,但他生活的那个年代,正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期。宋初刘裕采取压抑士族的政策,谢灵运也由公爵降为侯爵,在政治上一直不得意,这自然使他心怀愤恨。《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要,既不见知,常怀愤愤”;“少帝即位,权在大臣,灵运构扇异同,非毁执政”。故自出任永嘉太守之后,无论是在任还是隐居,他总是纵情山水,肆意遨游,且“所至辄为诗咏,以致其意”;一方面以此举对抗当政,发泄不满,同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉。与此相关,好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望,他的思想也深受慧远的影响。他在《辨宗论》里就主张“去物累而顿悟”,其《游名山志序》说:“夫衣食,生之所资;山水,性之所适。今滞所资之累,拥其所适之性耳。……岂以名利之场,贤于清旷之域耶!”只有倘佯于山水之间,才能体道适性,舍却世俗之物累。

    谢灵运的山水诗,大部分是他任永嘉太守以后所写。这些诗,以富丽精工的语言,生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特点是鲜丽清新,如《南史·颜延之传》载:“延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰:‘谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。’”此外,汤惠休说“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金”(锺嵘《诗品》卷中引);锺嵘说谢诗“名章迥句,处处间起;典丽新声,络绎奔会”(《诗品》卷上);萧纲也说“谢客吐语天拔,出于自然”(《与湘东王书》)。一方面,与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比,谢诗显得“自然”;另一方面,当人们读厌了那些“淡乎寡味”的玄言诗,而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时,自然会感到鲜丽清新、自然可爱。关于谢诗的“自然”,唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说:谢诗的“自然”,既不同于李陵、苏武那种“天与真性,发言自高,未有作用”的自然,也不同于曹植等人那种“语与兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高”的自然,而是“为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然”。所谓“作用”,就是经营安排、琢磨锻炼。以此而能达于自然,这正是谢诗胜人之处,也是他开启新诗风的关键所在。王世贞说:谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡,琢磨之极而更似天然,则非馀子所可及也”(《读书后》卷三)。

    沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较:“陶诗合下自然,不可及处,在真在厚。谢诗经营而反于自然,不可及处,在新在俊。陶诗胜人在不排,谢诗胜人正在排。”(《说诗晬语》卷上)从诗歌发展史的角度看,魏晋和南朝属于两个不同的阶段:魏晋诗歌上承汉诗,总的诗风是古朴的;南朝诗歌则一变魏晋的古朴,开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变,就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者,谢灵运却另辟蹊径,开创了南朝的一代新风。具体说来,从陶到谢,诗歌艺术的转变主要表现在两个方面:

    首先是从写意到摹象。

    在谢灵运之前,中国诗歌以写意为主,摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的,感情也是诗化的,写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水,只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同,山姿水态在他的诗中占据了主要的地位,“极貌以写物”(刘勰《文心雕龙·明诗》)和“尚巧似”(锺嵘《诗品》上)成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美,不肯放过寓目的每一个细节,并不遗馀力地勾勒描绘,力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》:

    客游倦水宿,风潮难具论。洲岛骤回合,圻岸屡崩奔。乘月听哀狖,浥露馥芳荪。春晚绿野秀,岩高白云屯。千念集日夜,万感盈朝昏。攀崖照石镜,牵叶入松门。三江事多往,九派理空存。灵物吝珍怪,异人秘精魂。金膏灭明光,水碧辍流温。徒作千里曲,弦绝念弥敦。

    对自然景物的观察与体验十分细致,刻划也相当精妙,描摹动态的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配,无不给人以深刻的印象。其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗,于山水景物的描摹更加细致入微:

    朝旦发阳崖,景落憩阴峰。舍舟眺迥渚,停策倚茂松。侧径既窈窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑灇。石横水分流,林密蹊绝踪。解作竟何感,升长皆丰容。初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。海鸥戏春岸,天鸡弄和风。抚化心无厌,览物眷弥重。不惜去人远,但恨莫与同。孤游非情叹,赏废理谁通?

    开阔的洲渚,茂密的松林,蜿蜓的蹊径,淙淙的流水,嫩绿的初篁,鲜紫的新蒲,自娱的群鸟,像是把景物公解成一个又一个镜头,向读者展示眼前的一切。诗中所描绘的景物,的确是清新自然的,然其刻划描摹之功,不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。

    谢灵运的那些垂范后世的佳句,无不显示着高超的描摹技巧,如:“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅》);“晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》);“云日相辉映,空水共澄鲜”(《登江中孤屿》);“林壑敛暝色,云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》);“春晚绿野秀,岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》);“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》);“残红被径隧,初绿杂浅深”(《读书斋》);“野旷沙岸净,天高秋月明”(《初去郡》);“密林含馀清,远峰隐半规”(《游南亭》);“近涧涓密石,远山映疏木”(《过白岸亭》)等等,语言工整精练,境界清新自然,犹如一幅幅鲜明的图画,从不同的角度向人们展示着大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新,天然浑成,深得后人激赏。

    谢诗不像陶诗那样以写意为主,注重物我合一,表现出整体的自然美,而是更注重山水景物的描摹刻划,这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的,因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界。同时在结构上,谢灵运的山水诗也多是先叙出游,次写见闻,最后谈玄或发感喟,如同一篇篇旅行日记,而又常常拖首一条玄言的尾巴。如其著名的《登池上楼》:

    潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川怍渊沉。进德智所拙,退耕力不任。徇禄反穷海,卧痾对空林。衾枕昧节候,褰开暂窥临。倾耳聆波澜,举目眺岖嵚。初景革绪风,新阳改故阴。池塘生春草,园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌,萋萋感楚吟。索居易永久,离群难处心。持操岂独古,无闷征在今。

    又如《石壁精舍还湖中作》:

    昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。出谷日尚早,入舟阳已微。林壑敛暝色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趋南径,愉悦偃东扉。虑澹物自轻,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推。

    这些都体现了谢诗典型的风格。其次是从启示性到写实性。

    陶渊明的诗歌,十分注重言外的效果,发挥语言的启示性,以调动读者的联想和想象,去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写,常采用白描的手法,虽然只是淡淡的几笔,但在平淡的外表下,却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象,无不渗透着诗人的性情与人格,甚至成为诗人的化身和人格的象征。而谢灵运的诗歌语言,则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力,增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受,运用准确的语言,对山水景物作精心细致的刻画,力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象,就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风,写月就是月,写山就要描尽山姿,写水就要描尽水态,而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中,已可明显地感受到这一点。《文心雕龙·明诗》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度,却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。

    陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会,他常常遇到语言表达的苦恼,他说“拥怀累代下,言尽意不舒”(《赠羊长史》);“此中有真意,欲辨已忘言”(《饮酒》其五)。所以他采取的办法是以不辨为辨,启发读者自己去体会和补充。而谢灵运所采取的办法却不同。他作诗的态度本来就十分认真,又要尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足,当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时,也同样有着语言表达的苦恼,所以他才有“空翠难强名”(《过白岸亭》)的概叹。但他还是要充分发挥语言的写实性,努力地探索新的表现方法,创造新的语汇,运用各种技巧去描摹或形容它们,并从不同的角度再现大自然的美,显示出其高度的驾驭语言能力。如果没有这种执著的探索与创新精神,他的诗也就不会给人以耳目一新之感。

    但由于过分追求新奇,也就不可避免地会出现“语多生撰,非注莫解其词,非疏莫通其义”(清吴淇《选诗定论》卷十四)之弊。清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》(见《清诗话》)曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十馀条。虽不免过分,但有些的确是符合实际的。然而尽管如此,谢灵运的诗正如锺嵘所说:“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。”(《诗品》卷上)谢灵运的诗,不仅在当时引起轰动,而且对后世也有着深远的影响。唐释皎然誉之为“诗中之日月”,“上蹑风骚,下超魏晋”(《诗式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》),虽未免过誉,但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。

    从陶渊明到谢灵运的诗风转变,正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话,那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中,为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣,出现了“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”和“性情渐隐,声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素,它深深地影响着南朝一代诗风,成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成,也有着十分积极的意义。

    自谢灵运之后,山水诗在南朝成为一种独立的诗歌题材,并日渐兴盛。较早受到谢灵运影响的,是其从弟谢惠连。在灵运隐居始宁时,惠连曾与他朝夕相处,游宴赋诗。其诗虽不如灵运精警,但遣词构句颇似灵运,有较明显的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集诗》、《泛南湖至石帆诗》、《泛湖归出楼中望月诗》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分乐府诗就都是如此,只是牢骚不平之气比灵运多些。锺嵘《诗品序》说:“惠连《捣衣》之作,斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽,文彩之邓林。”又《诗品》卷中说他:“才思富捷,恨其兰玉夙凋,故长辔未骋。《秋怀》、《捣衣》之作,虽复灵运锐思,亦何以加焉!又工为绮丽歌谣,风人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明,奕奕河宿烂。萧瑟含风蝉,寥唳度云雁。寒商动清闺,孤灯暖幽幔”;《捣衣》中的“白露滋园菊,秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽,烈烈寒螀啼。夕阴结空幕,霄月皓中闺”等句,皆笔调轻灵,词语绮丽。

    在当时诗坛上声望很高的颜延之,也写过不少山水诗。他与谢灵运齐名,当时并称为“颜谢”。其实他的成就远不及谢灵运。锺嵘《诗品》将他列入中品,并说:“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密,情喻渊深。动无虚散,一句一字,皆致意焉。又喜用古事,弥见拘束。虽乖秀逸,是经纶文雅才;雅才减若人,则蹈于困踬矣。”“尚巧似”是他与谢灵运诗的共同特征,然而比谢诗更加锤炼雕饰,凝练规整,且喜搬弄典故,堆砌辞藻,而缺乏情致。如其《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《始安郡还都与张相州登巴陵城楼作诗》等,就是典型的例子。因此他的诗被鲍照称为“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”;被汤惠休称为“如错采镂金”。

    此外,在南朝著名的诗人中,鲍照、谢朓、王融、沈约、何逊、阴铿等人,皆不乏优秀的山水之作,而其中以谢朓的成就最为突出。

    第二节鲍照及其创新

    寒士的呼声奇矫凌厉险俗的风格对七言诗的贡献

    出身寒微的鲍照,是一位极有抱负的才士。他不甘于自己低下的地位,迫切地想凭借自己的才智,在上层社会找到一席之地。《南史》本传载:照尝谒临川王刘义庆,“未见知,欲贡诗言志,人止之曰:‘卿位尚卑,不可轻忤大王。’照勃然曰:‘千载上有英才异士沉没而不闻者,安可数哉!大丈夫岂可遂蕴智能,使兰艾不辨,终日碌碌,与燕雀相随乎!’于是奏诗”。但在豪门士族的压抑下,他蹀躞垂翼、有志难伸。自步入仕途后,就一直沉沦下僚,常常是在贫病交迫之中艰难度日,正如锤嵘所说的“才秀人微,故取湮当代”(《诗品》卷中)。不幸的身世遭际,促成了他的文学成就,后人将他与谢灵运、颜延之并称为元嘉三大家。

    鲍照的文学成就是多方面的,他的诗、赋、骈文皆不乏名篇,但成就最高的还是诗歌。他将满腔的悲愁苦闷之情与怨愤不平之气发而为诗,因而其诗歌的内容,就是表现其建功立业的愿望和抒发寒门之士备遭压抑的痛苦,其中充满对门阀社会的不满情绪与抗争精神,代表着寒士的强烈呼声。如《拟行路难》十八首其四:

    泻水置平地,各自东西南北流。人生亦有命,安能行叹复坐愁!酌酒以自宽,举杯断绝歌路难。心非木石岂无感?吞声踯躅不敢言。

    全诗突出一个“愁”字,所叹者愁,酌酒为消愁,悲歌为泻愁,不敢言者更添愁。正如沈德潜所说,此诗“妙在不曾说破,读这自然生愁”(《古诗源》卷十一)。在平淡的外表下蕴含着深沉而又激越奔放的感情。又如《拟行路难》其六:

    对案不能食,拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时,安能蹀躞垂羽翼?弃置罢官去,还家自休息。朝出与新辞,暮还在亲侧。弄儿床前戏,看妇机中织。自古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直!

    首四句情绪慷慨,激愤难抑。他拔剑击柱,仰天长叹,悲愤满怀,因为有志难伸。中六句以轻松的口吻表现罢官后的天伦之乐,在轻松的背后,隐含着失志后无可奈何的悲哀。末二句故作旷达之语,既有孤寒之士的人生隐痛,也有讽刺权贵的意味。又如《行京口至竹里》:

    高柯危且竦,峰石横复仄。复涧隐松声,重崖伏云色。冰闭寒方壮,风动鸟倾翼。斯志逢凋严,孤游值曛逼。兼途无憩鞍,半菽不遑食。君子树令名,细人效命力,不见长河水,清浊俱不息。

    行役的艰辛困苦,使诗人倍感夙志的凋零和社会的不公,士族“君子”与寒门“细人”的地位如此悬殊,诗人也只能忍气吞声,承受着内心的煎熬。有时,鲍照还以深婉含蓄的手法将这种难以抑制的激愤之情传达出来,如《梅花落》采用比兴的手法借物喻人,将正直而有才华的寒士比作“霜中能作花,露中能作实”的梅;将那些虚有其表而无节操与才能的权贵比作“摇荡春风媚春日,念尔零落逐寒风,徒有霜华无霜质”的杂树。两相对比之下,已将对现实的不合理及其不满的情绪流露了出来。此外,像《代放歌行》、《山行见孤桐》、《卖玉器者诗》、《咏史》、《学刘公干体》其五、《拟古》其二等,也都表现了门阀制度的不合理和诗人怀才不遇的慷慨之情。

    与同时代的诗人相比,出身贫寒而又沉沦下僚的鲍照,对社会下层的生活有更广泛的接触和更深刻的感受。这在他的诗歌中有深刻的反映。这些诗歌也同样传达出寒士们慷慨不平的呼声。

    描写边塞战争、反映征夫戍卒的生活,是鲍照诗歌内容的一个重要方面,其中也渗透着诗人自己的慷慨不平。如《代出自蓟北门行》:

    羽檄起边亭,烽火入咸阳。征骑屯广武,分兵救朔方。严秋筋竿劲,虏阵精且强。天子按剑怒,使者遥相望。雁行缘石径,鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思,旌甲被胡霜。疾风冲塞起,砂砾自飘扬。马毛缩如猬,角弓不可张。时危见忠臣,世乱识忠良。投躯报明主,身死为国殇。

    着重表现将士们誓死报国的决心和诗人建功立业的愿望,与“梗概多气”的建安诗风颇为接近。又如,《代苦热行》,以奇峭而夸张的语言,极度形容征战环境之险恶,以突出士兵们“生躯蹈死地”而荣薄赏微的悲哀,对当政者流露出极度的不满。《代东武吟》写一位征战一生,穷老归来的士兵:“少壮辞家去,穷老还入门,腰镰刈葵藿,倚杖牧鸡豚。昔如鞲上鹰,今似槛中猿。徒结千载恨,空负百年怨。”怨恨之情溢于言表。

    描写游子、思妇和弃妇的诗,在鲍照的诗中也占相当的比例。这些诗歌的共同特点是哀怨凄怆,细致感人。如《拟行路难》其十三描写思念家人故乡的情怀:“我初辞家从军侨,荣志溢气干云宵。流浪渐冉经三龄,忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽,明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客,客思寄灭生空精。每怀旧乡野,念我旧人多悲声。”其十二则描写了思妇对游子的思念:“执袂分别已三载,迩来寂淹无分音。朝悲惨惨遂成滴,暮思绕绕最伤心。膏沐芳馀久不御,蓬首乱鬓不设簪。”反映了普通百姓的悲哀。同上第三首(“洛阳名工铸为金博山”)和第九首(“剉檗染黄丝”)是描写弃妇的诗,也同样哀婉感人,颇有汉代乐府民歌的韵味。而其《代白头吟》在弃妇诗中则另创一格:

    直如朱比绳,清如玉壶冰,何惭宿昔意?猜恨坐相仍。人情贱恩旧,世议逐衰兴,毫发一为瑕,丘山不可胜。食苗实硕鼠,玷白信苍蝇。凫鹄远成美,薪刍前见陵。申黜褒女进,班去赵姬升。周王日沦惑,汉帝益嗟称。心赏犹难恃,貌恭岂易凭。古来共如此,非君独抚膺。一变《白头吟》原诗凄楚哀怨的情调,对世道人心作更为深刻的揭示与讥刺。诗中更深层的含义,未尝不是诗人不幸身世的自况,寓有对执政者的讥刺和对腐朽官僚的斥责。

    反映统治者横征暴敛和百姓的疾苦,在鲍照的诗中也占有突出的地位。如《拟古》其六就具有代表性:

    束薪幽篁里,刈黍寒涧阴。朔风伤我肌,号鸟惊思心。岁暮井赋讫,程课相追寻。田租送函谷,兽藁输上林。河渭冰未开,关陇雪正深。笞击官有罚,呵辱吏见侵。不谓乘轩意,伏枥还至今。

    诗中既揭露了统治者的横征暴敛,也表达出对人民疾苦的同情。鲍照的这些诗歌,显然与《诗经》“国风”及汉魏乐府民歌的传统精神是一脉相承的。

    此外,鲍照的诗歌在山水描写方面也颇有特色。他的山水诗以五言古诗为主,在风格上与他的七言乐府不同,以深秀幽奇、严整厚重为主要特点。如《登庐山》:“千岩盛阻积,万壑势回萦。巃嵸高昔貌,纷乱袭前名。洞涧窥地脉,耸树隐天经。松磴上迷密,云窦下纵横。”又《登庐山望石门》:“高岑隔半天,长崖断千里,氛雾承星辰,潭壑洞江汜。崭绝类虎牙,巑岏象熊耳。埋冰或百年,韬树必千祀。”又《从庾郎中游园山石室》:“荒途趣山楹,云崖隐灵室。冈涧纷萦抱,林障沓重密。昏昏磴路深,活活梁水疾。幽隅秉昼烛,地牖窥朝日。怪石似龙章,瑕壁丽锦质。”都很能体现鲍照山水诗的特点。这些诗讲究对句的工整和词语的雕琢,景致深秀而幽奇。但与他的那些俊逸而朗畅的七言乐府诗相比,不免显得滞重。

    鲍照诗歌的艺术风格俊逸豪放,奇矫凌厉,但在当时却被目为“险俗”或“险急”。首先,从诗歌的思想内容与情调来看,鲍照以寒士的身份抒发了贫寒之士的强烈呼声,表现为昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤。他描写边塞战争、征夫戍卒以及游子、思妇和弃妇的生活,反映普通百姓及不幸家庭的悲哀;同情百姓的疾苦,揭露统治者横征暴敛和官僚政治的腐朽等,都是很有特色的。其次,从诗歌的艺术形式、表现技巧以及风格特征等方面来看,鲍照的诗歌尤其是乐府诗,多得益于汉魏乐府和南朝民歌的艺术经验。他现存的200首诗中乐府占八十多首,其中有三言、五言、七言、杂言等多种形式;有的是学习汉魏乐府,这些作品的题前多冠一“代”或“拟”字;有的是学习南朝民歌,如《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《幽兰》五首、《中兴歌》十首等。学习民歌,在当时曾被文坛盟主颜延之等人轻视,鲍诗也被视为“俗”。鲍照在这些俗体调的诗中,又以跳荡雄肆、酣畅淋漓的笔力,“慷慨任气,磊落使才”(刘熙载《艺概·诗概》),心情发泄孤寒之士慷慨不平的激愤之情,因而被视为“险”或“险急”。然而文学史的事实证明,鲍照诗歌的成就,远远超出了以颜延之为代表的“错采镂金”式的“士大夫之雅致”。他的诗以凌厉之势和“发唱惊挺”的独特魅力,不仅在当时标举独出,征服了同时代的许多读者和诗人,而且也深得后代诗人与诗论家的赞许。如唐代诗人杜甫就曾以“俊逸鲍参军”(《春日忆李白》)来称美李白;宋代敖器之说“鲍照远如饥鹰独出,奇矫无前”(《诗评》);明代陆时雍说“鲍照才力标举,凌厉当年,如五丁凿山,开人世之所未有。当其得意时,直前挥霍,目无坚壁矣。骏马轻貂,雕弓短剑,秋风落日,驰骋平冈,可以想此君意气所在”(《诗镜总论》);清代刘熙载说“‘孤蓬自振,惊沙坐飞’,此鲍明远赋句也,若移以评明远诗,颇复相似”,又说“明远惊遒绝人”(《艺概·诗概》),这些都足以说明鲍照诗歌俊逸豪放、奇矫凌厉的艺术风格在中国诗史上的突出地位。

    特别值得称道的是,鲍照模拟和学习乐府,经过充分地消化吸收和熔铸创造,不仅得其风神气骨,自创格调,而且还发展了七言诗,创造了以七言体为主的歌行体。他以丰富的内容充实了七言体的形式,并且变逐句押韵为隔句押韵,同时还可以自由换韵,从而为七言体诗的发展开拓了宽广的道路。